TAMO GDE LOZE PLAČU LXII deo

TAMO GDE LOZE PLAČU LXII deo, Službeni glasnik, Copyright © Borislav Pekić

14.

                                    IV

                                    U TRAGANJU ZA FORMOM

Problem bi se mogao svesti na pitanje: kakvu dramu napisati? Pošto sam upravo koncipirao građanski roman o Njegovan-Turjaškima – da bi u krajnjoj liniji i njime objasnio sopstvenu poziciju – na um mi je najpre pala građanska drama i to u njenoj klasičnoj formi. Po glavi mi se vrteo Ibzen[1]. I Krleža, razume se. Razmišljao sam i o Čehovu, ali bez žara. U obzir je dolazio i poneki O'Neill. Ali Ibzen je bio prva orijentacija. Sukob ličnosti sa sredinom. Kontestacija, što bi se danas reklo. Revolt, kako se to nekada zvalo.

Pobunjena ličnost u okvirima raspadanja jedne građanske porodice. Primera za ugledanje bilo je napretek. Povrh svega, ja sam već bio u toku sličnog prosedea. Mogao sam jednostavno da iz genealogije Njegovan–Turjaških izaberem ličnost – koja je u strukturi romana i inače obavljala funkciju “pobunjenika” – da je situiram u razrađene uslove i tako dobijem klasičnu osnovu za dramske sukobe koji bi moj opšti cilj – ukazivanje na apsurdnu čovekovu poziciju – ostvarili na psihološkom planu, na planu određene društvene realnosti.

Međutim, izgledalo mi je isuviše oportunistički pobeći u šemu čija je konstruktivna nosivost već iscrpena, te davno zamenjena slobodnijim i elastičnijim konstrukcijama Shawa[2], Pirandella[3] i Brechta[4], koje sam gledao, i Becketta[5] i Ionescoa, za koje sam tada uglavnom samo čuo. Time ne tvrdim da i ovako u šemu nisam upao, ali budući da za ovu nisam znao, osećao sam se sasvim slobodnim, pa je to, ma koliko neopravdano osećanje, moralo uroditi i stvarnom slobodom.

Bio sam, dakle, siguran da će stara šema zahtevati i stare ličnosti, ove provocirati stare situacije, koje će, sa svoje strane, pretpostavljati stare odnose izražene na stari način – sve u domenu teksta, čemu će u domenu predstavljanja neizostavno slediti doslovna režija, bukvalni dekor, vulgarna inscenacija i “psihološka gluma”. Tamo gde sam i sižeom i duhom hteo da raskinem sa svim konzekvencijama stvarnosti, našao bih se u lojalnoj službi tih konzekvencija, počeo bih stvarnost da izražavam umesto da je razaram. (Kasnije sam uvideo da je izražavanje najefikasniji vid razaranja koji je umetnosti dostupan!)

Izgledalo mi je, zatim, da bi stare forme nužno suzile stanje “emigrantstva” na položaj jedne klase u porazu, pa čak i jedne pojedinačne sudbine u porazu, te da bih se tako lišio opšteg važenja otuđenosti.^[6]

Socijalna identifikacija, psihološko senčenje, istorijsko situiranje, “kostimiranje i dekorisanje” činilo mi se, smanjilo bi radijus dejstva drame, i ona bi postala pre izraz jedne izuzetne posebnosti, nego dokaz uobičajene opštosti. Bio bih uvučen u “dušu” junaka, koja mi se ni najmanje nije činila važnom, jer nije uticala na prisustvo otuđenosti, sem što je tu neizbežnu otuđenost od osobe do osobe preformirala  prema nekim specifičnim uslovima, morao bih sve postupke da objašnjavam i stavljam u krute kontekste, kojih bih uvek bio dužan da se držim, upravo, postao bih rob one dobro podmazane aparature koja je svojstvena logičkoj interpretaciji života.

(Sada uviđam da takav ishod i nije bio obavezan. Velika književna dela nudila su ta opšta značenja upravo kao sporedan nusprodukt sasvim realnih odnosa.)

Bili su u dejstvu i drugi, praktični razlozi.

Klasična forma bi mi onemogućila eksperimentisanje i sadržinom i formom. Izgledalo bi mi da svoje sadržine ulivam u već gotove, bezbroj puta punjene mešine, sve dok mi reverzibilnim putem ne bi postalo jasno da su i ti moji sadržaji, u stvari, stari, i nedostojni umetničke reprodukcije.

Klasična forma bi znatno suzila manevarski prostor za primenu paradoksa, koji danas smatram i suštinskom odlikom našeg vremena, i suštinskim atributom čovekove apsurdne sudbine u njemu.

Pošto je građansko pozorište po prirodi utilitarno i logično, svaki bi se paradoks na njegovoj sceni neizbežno “institucionalizovao”, više ne bih vlastitu stvarnost razarao već bih je – i to je svojevrstan paradoks – učvršćivao. Paradoksi bi bili jednostavno supsumirani vladajućem sistemu kauzaliteta u drami.

 

---

[1] Henrik Ibzen (1828–1906), norveški dramski pisac. U svojim dramama je analizirao moralne nedostatke modernog društva. Glavnija dela: Per Gint, Lutkina kuća, Heda Gabler.

[2] George Bernard Shaw (1856–1950), irski dramski pisac; napisao je više od šezdeset pozorišnih komada. Dobitnik je Nobelove nagrade za književnost 1925.

[3] Luigi Pirandello (1867–1936), italijanski dramski pisac i romanopisac. Dobitnik Nobelove nagrade za književnost 1934. Njegove farse se smatraju prethodnicama pozorišta apsurda. Glavno delo: drama Šest lica traže pisca.

[4] Bertolt Brecht (1898–1956), nemački dramski pisac, pesnik i reditelj. Bio je najuticajniji pozorišni producent XX veka, poznat je i po turnejama njegovog poznatog berlinskog ansambla posle Drugog svetskog rata. Glavna dela: Opera za tri groša,  Majka hrabrost, Kavkaski krug kredom, Galileo  i dr.

[5] Samuel Barclay Beckett (1906–1989), irski književnik, pesnik i dramski pisac, dobitnik  Nobelovu nagradu za književnost 1969. Najvažnije drame: Čekajući Godoa, Srećni dani, Krapova poslednja traka, Marfi itd.

[6] Sličan problem rešaivao sam i pri pisanju Hodočašća Arsenija Njegovana. Međutim, pošto sam u romanu imao u vidu buržoaziju i njenog istaknutog reprezenta u licu Arsenija Njegovana, rentijera – ono opšte, što je, ako jeste, iz strukture knjige proizišlo, nije bilo puko ilustrovanje neke unapred utvrđene teze (kao kod Emigranta), nego je sâm život u svom faktičkom odvijanju tezu usput formirao: spontano, induktivno.