TAMO GDE LOZE PLAČU br. 14-V

 

TAMO GDE LOZE PLAČU br. 14-V Službeni glasnik, Copyright © Borislav Pekić

 

V

ARNOLDOVA PRIČA “BUJI, PAJI”

Pročitao sam je u literarnom podlistku Politike[1]. Humoreska je pripadala tvenovskoj tradiciji, a podsećala je i na vedre, gotovo zavitlantske tvorevine Ring Lardnera. Radnja se zbivala negde bogu iza leđa, na Srednjem zapadu, Ajovi možda, u svakom slučaju u dubokoj farmerskoj provinciji, u kojoj je težak rad ne samo uslov fizičke egzistencije, nego i kriterijum moralnog ponašanja, u kojoj je, prema tome, nerad, ne samo izraz telesne i duhovne lenjosti, već i revolucionaran, prevratnički čin uperen protivu same osnove prirodnog i društvenog poretka. I eto, u takvoj mobilnoj sredini, u kojoj rad ima sankrosantan smisao, mladić Vili, jednog lepog, za rad dušu dalog, dana leže u postelju. Da li je Vili bolestan? Naprotiv, Vili je zdrav kao dren. Da li je Vili bilo u kom smislu indisponiran? Nipošto, Vili je u najboljem raspoloženju. Da li je Vili, možda, u nečemu prikraćen, pa svoj protest izražava privremenim povlačenjem iz zajednice koja ga je pozledila? Koješta, Vili je sa svima u najsrdačnijiim odnosima. Pa zašto je onda Vili legao? Zašto ne radi? Zašto bogu krade dane? Šta nije u redu, sine, šta nije u redu? — pita zabrinuti otac.

Sve je u redu, tata, sve je u redu! — odgovara Vili — Samo sam malo umoran. Hvala Bogu, sa Vilijem je sve u redu, Vili je samo imalo umoran, odmoriće se Vili i ponovo prionuti na rad. Ta, umor je bar nešto što farmeri poznaju, pa premda mu se ne podaju tako spremno kao Vili, nego ga pobeđuju muški, pionirski, rančerski još težim radom, ipak je to neugodno stanje obuhvaćeno njihovim iskustvom, priznato njihovim poimanjem sveta. Nevolje su nastale tek kada se Vili ni idućeg dana nije iz postelje digao, i kada se njegovo izležavanje produžilo sve do kraja Arnoldove priče. Ne sećam se je li porodica nešto preduzimala da Vilija povrati, kažem povrati, jer je očigledno da je Vili, izgovarajući se umorom, kome se mora pridati jedno više značenje, zauvek napustio farmerski svet rada, obaveza, normi i morala na njima zasnovanog, i da se radikalnom apstinencijom izuzeo iz “stvarnosti Srednjeg zapada”. Umor je bio samo alibi za izvesno osećanje apsurdnosti svakog delovanja.

Ja ne garantujem da je priča imala baš ovakav smisao. Lako je moguće da sam u nju naknadno inkorporirao značenje “Emigranta”, u svakom slučaju ostaje van sumnje da je tek Arnoldova priča pokrenula glavni zamajac drame, i da joj je sugerisala početni nacrt radnje. Iako je spolja bila realistička, u neiskazanoj unutrašnjosti teme, bar za mene, evidentno je bilo jedno njeno dublje značenje koje je prevazilazilo anegdotu. Situacija je bila sasvim moguća, i u dobrom delu priče ona se razvijala u uskim granicama naše logike. Ona je postala “nemoguća” tek kada smo naslutili junakovu nameru da se trajno posveti leškarenju i da od njega načini svoj sistem postojanja. Pa čak ni tada nam apsurdnost te situacije nije sugerisala neku dublju, univerzalnu apsurdnost, niti nam se Vilijev neobičan postupak objavljivao kao alarm protiv apsurda čovekovog opstanka uopšte. Humoristički ton pripovedanja, uz kompletnu mašineriju irealizma koja je radnju situirala u priznate granice mogućeg i jednoznačnog, eliminisao je sve ozbiljnije izglede Arnoldove priče. Ali, između nama ponuđenog izgleda, i onoga koji je i nehotice oblikovan kao naličje njene fabule, postojao je samo jedan korak. I ja sam poverovao da je na meni da ga učinim.

Između zabrinutog ili razdražljivog pitanja “šta nije u redu, sine, šta nije u redu?” i ravnodušnog, besnog, ironičnog, buntovnog, lukavog, ili na bilo koji način intoniranog odgovora (a u tom pomeranju akcenta sa tona na ton ležale su mnogobrojne mogućnosti značenja čitave fabule), “sve je u redu, oče, sve je u redu” — trebalo je da se kreće moja drama.

“Naši nas roditelji pitaju: “Šta nije u redu, sine, šta nije u redu?” I odgovaraju nam: “Sve je u redu, sine, sve je u redu!”; Društvo nas pita: “Šta nije u redu, građanine, šta nije u redu?” pa nam i ono odgovara: “Sve je u redu, građanine!” Naši nas učitelji uče da je “Sve u redu!”; i za naše prijatelje “Sve je u redu!” — međutim, ništa nije u redu. Apsolutno ništa! A to da je sve u redu postalo je magičnom formulom, kojom se, kao znakom krsta ispred sotone, branimo od invazije osećanja da je celokupan sistem naših odnosa sa ovom kurvinskom stvarnošću bedno neefikasan, besmislen, apsurdan...”

(15. feb. 1957. god.)

“Dok se smatra da je sve u redu, moj će inokosni Emigrant biti ubeđen da ništa nije u redu. Kakav ishod je tu moguć?

On se može ubediti da je, ipak, sve u redu.

On može otkriti da između pojava koje nisu u redu, ima i onih koje jesu.

On može ostati pri saznanju da ništa nije u redu, ali, od toga ne praveći pitanje, nastaviti da živi kao da je sve u redu.

On može preduzeti nešto protivu onoga što nije u redu.

On može odbiti da živi u svetu u kome ništa nije u redu.

Šta će, dakle, on uraditi. Kakav će biti njegov izbor?”

(16. feb. 1957. god.)

 

“Emigrant leže. Dobro. Očigledno, umoran je od svega što nije u redu. Verovatno je jednom i on mislio da je sve u redu, pa je zapazivši i ono što nije, najzad došao do toga da u redu nije — ništa. Dobro. Možda je neko vreme i živeo kao da je sve u redu. Možda je i on pokušavao da nešto od onoga što nije u redu — u red dovede. Jamačno nije uspeo. Dobro. To je iscrplo rezervoar njegove preduzimljivosti (pokretljivosti), uništilo njegov revolucionarni ili reformatorski elan, dokrajčilo mu snage. Zamorio se. I legao. Dobro. On će se zacelo i dalje pitati šta to nije u redu, i zašto? I odgovor, po svoj prilici, više neće tražiti parcijalno, poražen ovim ili onim “neredom”. Zahtevaće opšti odgovor, odgovor koji bi mu sve “nerede” ujedno objasnio. I što je najbitnije, neće više polagati na “uredenje nereda”, neće više verovati da je ono izvodljivo. Pogotovu u njemu neće učestvovati. Shvatio je mehanizam. Na njega se više ne može računati. On ne želi više da bude uključen čak ni suprodstavljanjem. Bez ostataka se izuzeo, odbacio je podeljene mu karte, izvan igre je, izvan sveta-jajeta ...”

(18. feb. 1957. god.)

 

Iz drugih odlomaka Dnevnika vidi se da ni onda “svet jaje” nije bio shvaćen kao neka apstraktna kategorija, nabijena isključivo metafizičkim punjenjem. I onda se u njemu, svetu kao jajetu, nazirala sasviim određena, čvrsta forma društvenog postojanja, postojanja u čoporu, organizovana na principima ograničenja (moralnim konvencijama, juridičkim regulama, običajnim normama, silom tradicije, standardima ponašanja, formulama mišlienja, psihološkim zabranama, istorijskim motivima, čulnim predrasudama, nagonima, imitacijama, intelektualinim zabludama, fizičkim deficitima, materijalnim nedovoljnostima, međuljudskim zavisnostima, pa i biološkim kalup-modelima). Za to ima nebrojeno primera. U Čehoslovačkoj, recimo, posle “februarske revolucije” bio je izvan “jajeta” sin lekara, koji nije mogao na Univerzitet zato što mu je otac buržuj, kao što je izvan “jajeta” na suprotnoj strani, bio sin nekog proletera, koji na Univerzitet nije mogao jer za to nije imao materijalnih mogućnosti.^[2]

Izvan “jajeta” su bednici koji ne učestvuju u opštem blagostanju, pripadnici pobedničke nacije, koji ne dele ni radosti ni koristi trijumfa, iako je on poraz i njihovih neprijatelja^[3] (pri čemu su, paradoksalno, stvarno poraženi još uvek u “jajetu”, jer čine integralni deo sistema, drugi pol osovine oko koje se “jaje” u tom istorijskom momentu na okupu drži), oni koji, žudeći za Bogom, ne mogu da ga dosegnu, nacionalno ugnjeteni, verski prokaženi, rasno onemogućeni, klasno eksploatisani, svi progonjeni, neshvaćeni, prevareni, nasukani, bolesni, nesrećni, gladni i otuđeni. I tako dalje, i tako dalje.^[4]

Ali, jesu li svi onii baš sasvim izvan “jajeta”, ili su tek delom jednim ispali?^[5] Ni za mrtve se to sa izvesnošću ne može tvrditi. Koliko su izvan, a koliko unutra, zavisiće od toga traju li još uvek posledice njihovih života. Možda se jedino manijacima može verovati da su doista izvan “jajeta”, i to samo u području, doduše bitnom, koje je uslovljeno prisustvom svesti.

No, problem nije u kvalifikaciji onoga što smo kao sveukupan sistem relacija i njihovih funkcija nazvali “Svetom kao jajetom.” On je u tipu odnosa prema njemu. Literatura je davno promovisala dramske ili romaneskne junake koji u raznim domenima, na razne načine, i u različitom stepenu isključeni iz “sveta-jajeta”, nastoje da se u njega vrate, da izgubljeno mesto u sistemu važećih odnosa iznova osvoje. Ili se podrobno opisivao sam proces odbacivanja, tokom koga je junak iz sveta bio isključen, ili je zatican u stadijumu već izuzetog, pa se tumačio njegov uspešan ili bezuspešan trud oko rehabilitacije.^[6]

Većina romana realističke tradicije koncipirano je na tim osnovama. Pa i kada se za temu uzimao bunt protivu majorizovanih kanona, i sistema okamenjenih vrednosti, pobuna se obavljala u okviru samog sistema, njegovim sopstvenim instrumentima, i to isključivo protivu nekog od njegovih navodno pokvarenih mehanizama, a nipošlo protivu njegove naopake suštine. Bitka se uvek vodila za njegovu unutrašnju reformu, preusrojstvo, u stvari, samo drukčiji izgled jednog te istog “ sveta-jajeta”.

Kasnije se, sa novim saznanjima, a naročito sa krizom poverenja u ljudsku istoriju kao emanaciju nekog višeg smisla bitisanja, javlja u književnosti nov tip odnosa između individue i stvarnosti, područja u kome se ona definiše prema “svetu kao jajetu”. Sve više dominira želja da se iz njega izađe, da se izvrši svesno i dosledno samoizuzimanje, svesno i dosledno samoekstirpiranje iz sistema koji se u pojedinostima i u celini radikalno odbacuje. A ako je već neko u toj poziciji zatečen, onda se izlaže njegov, najčešće bezuspešan, trud da se izvan sveta trajno i ostane. “Jaje” više ne privlači, više ne zadovoljava, naprotiv, ono odbija, ono se odbacuje. Ono, dakle, što je ranije kao odbacujuće bilo aktivno, postaje sada odbačeno, pasivni predmet jedne individualne akcije. Tako se stvarnost prikazuje kao ispražnjeno jaje, čiji mehanizam još deluje, ali to avetinjsko dejstvo neodoljivo podseća na inerciju strojeva jedne davno izumrle civilizacije, a ljudi na samostalne i nepomične tačke u prostoru izvan tog besmislenog pokreta.

Razume se, može se sa ironičnim uviđanjem neumesnosti pozicije koja od prinude čini svoj “slobodni izbor”, reći da onome s gozbe oteranom, da bi preživeo, i ne preostaje ništa drugo nego da od gladovanja načini svoj sistem, svoj program. Sad svejedno, osnovno uporište je nađeno čim je preciziran tip odnosa između stvarnosti kao protagona i jedinke kao antagona.

“Emigrant je čovek koji iz “jajeta” nije proteran, već je, izvlačeći poslednje konzekvence iz svojih osećanja, dobrovoljno napustio sistem u kome je formiran, te se nastanio u nekom nedefinisanom prostoru, u najmanju ruku prostoru koji se tek Emigrantovom izuzetošću postepeno definiše, i koji, odbijajući sve što iz “jajeta” proizilazi, istovremeno odbija i da mu se suprodstavi... On smatra da bi suprodstavljanjem, jednako kao i pristajanjem, narušio svoju nezavisnost, jer bi samim otporom već priznao važnost uslova koji su mu bili nametnuti.[7] Prihvatanjem izazova učinio bi prvi kompromis koji bi ga u svet ponovo uvukao... On misli da samo jednim totalnim rešenjem može biti postignuta tzv. autarkična sloboda . . .”

(21. feb. 1957. god.)

 

“Sasvim je jasno da će se “svet-jaje” prema Emigrantu ponašati kao sredotežna sila koja će ga privlačiti samom centru napuštenog sistema.[8] Kao ameba koja, pseudopodama usisavajući okolnu hranu, uzima sa njom i sopstvene izlučene otpatke. A iz toga sledi da se Emigrant ne može sačuvati ukoliko ne postigne neki nivo organizacije svoje “autarkične slobode”. Bez odbrambenog sistema (opet, dakle, sistema), nema on nikakvih izgleda da opstane ... Svakako, on mora najpre da nađe neko uporište oko kojeg bi se taj budući zaštitni sistem organizovao, nešto kao fetus novog sveta. Takav fetus biće začetak novog “jajeta”, nove celine, celine za sebe...”

(22. feb. 1957. god.)

 

Dva su momenta od presudne važnosti za definisanje emigrantskog statusa glavnog lica: da je postigao ili da je na putu da postigne ono što zamišlja kao autarkičnu slobodu, i da strasno teži onome, što takođe zamišlja da je njegova celina.

“Celina, to je ono što Emigranta (a i mene) uzbuduje. Želi da pojmi celinu kojoj je njegov opstanak pridodat, i kojoj ga instinkt upućuje ... Da oblikuje želi svoju Celinu kao da je ona objekt njegove suverene volje i ilovače za njegove stvaralačke talente. Da je definiše ma i u onoj talasavoj nestalnosti, koja mu čak i tvrdi svet činjenica prikazuje kao nerazabirljivu emulziju senki, kao emisiju nekog stalno promenljivog svetlosnog izvora. Da Celinu svoju ščepa da bi izbegao očajavajuću provizornost i ovekovečio nekom nužnošću bednu slučajnost svog života, nekim ciljem ponižavajuću njegovu nesvrsishodnost. Emigrant u području imaginacije, ja u području racionalnog...”

(25. feb. 1957. god.)

 

“Autarkija nije i sloboda. Autarkija je samo prema svetu izgrađena, iz njega isečena nezavisnost. Kao kriška voća koja se, oteta, kusa za nekim drugim stolom. Ona ne zadovoljava nijedan nivo idealne slobode, čak i kada nevešto imitira njene izglede. U svom kratkom i sočnom snu ona slobodu samo priviđa. .. Autarhija je nesavršena jer, pretpostavljajući nezavisnost od sveta, ne postiže nezavisnost sveta od sebe. Ne ustanovljava nezavisnost čak ni kao dnevnu, tekuću “laičku” slobodu, jer “sebe” oslobadajući, ne oslobađa “od sebe”. A navodnice ovde služe da je degradiraju na nivo jedne mehaničke nezavisnosti, i da od nje emancipuju stvarnu slobodu, ukoliko je ona moguća... Idealna autarkija bi morala da bude dvostrana, recipročna, dvopolna, morala bi da daje slobodu koju za sebe izgrađuje, da predmet svoje aktivnosti (naše pojedinačno postojanje) bez ostatka iz sveta iščupa . .. Contradictio in adjecto je sloboda koja deluje. Fiktivna je ako zaostaje iza obima svoje autogeneze. Delujuća sloboda, deluje protivu sebe; dezavuiše svoju prirodu, ukida se u onome bitnom što je čini pojmom...”

(26. feb. 1957. god.)

 

“Model idealne slobode. Idealno slobodan mogao bi da bude samo jedinopostojeći opstanak (a da drugi ne samo da ne bi smeli da budu realizovani, nego za to ne bi smeli da imaju ni teoretsku mogućnost). Opstanak autogeničan, apsolutan, neograničen. Kao opstanak Boga. I to samo dotle dok svoju slobodu ne upotrebi na stvaranje neke činjenice. Proizvođenjem činjenice izgubiće takav opstanak svoju slobodu, pa ma ona bila i božanska, jer će se svaka novoizvedena činjenica spontano ponašati kao nov svet uslova, koji će se morati poštovati i prema kome će se sada već navodna sloboda morati određivati...”

(27. feb. 1957. god.)

 

Ciilj Emigranta je bio ostvarivanje celine i postizanje autarkične slobode. Najpre utvrđivanje independentnog položaja prema napuštenom “svetu jajetu”. a zatim ostvarivanje nove Celine, novog, na toj nezavisnosti zasnovanog, sistema. To je, razume se, bilo nemoguće. Nemoguće je protivu jednog sistema ustajati stvaranjem nekog drugog, pa ma ovaj bio i savršeniji. Na taj se način prećutno prihvataju uslovi koje je stvarnost već nametnula kao neizbežni sine qua non opstanka. Takav pobunjenik prema stvarnosti stajao bi u istom odnosu u kome prema pravom protivniku stoji sparingpartner. Borba bi bila “nameštena”.

Eto, upravo tu nemogućnost ja sam hteo dramski da ilustrujem.

Tip vazalnog odnosa, odnosa pojedinačne i opšte stvarnosti u sukobu, bio je utvrđen. Vreme je bilo da se ako njega konstituiše neka fabula, neka radnja.

 

---

[1] Činjenica da u mojim. beleškama nema ni pomena o Arnoldovoj priči, uprkos očiglednom značaju koji je za mene imala, svedoči da sam i ja podlegao taštini.

^[2] Primera ima na pretek i u efektnijem izboru, a ovaj spominjem stoga što ukazuje na istinu da se na svom društvenom nivou svet ne manifestuje kao jedno »jaje”, nego kao niz hermetički zatvorenih modela, koji tek posredstvom zajedničkog, urođenog mehanizma apsurda, obrazuju »nad-jaje” kao celinu. Tako se i može desiti da ono što je na jednoj geografskoj širini u »jajetu”, izvan njega bude na drugoj, i obrnuto, razume se. (Zdrav čovek na Odeljenju za rak je izvan »jajeta”, koje obrazuje karcinomno stanje, iako je zapravo, samo on, u »jajetu” normalno zdravog sveta, iz kojeg su bolesni od raka isključeni suštinski jednako kao i leprozni.)

^[3]Kada su ljudi mog socijalnog statusa doživljavali slom Sila osovine, bili su u »jajetu” ukoliko su delili zadovoljstvo zbog pobede nad Nemačkom, ali su bili i izvan »jajeta”, jer ni najmanje nisu delili zadovoljstvo zbog činjenice što je komunistički deo pobede dopao baš regionu, u kome su, zajedno sa Nemcima, pa i više od ovih, na istorijskom gubitku bili i oni.

^[4]Čini se, na kraju krajeva, da je više onih van »jajeta”, no onih u njemu. Možda smo, zapravo svi napolju, svi izvan. Da li je onda to prazno »jaje” — ono pravo? Da li je to, bez nas, uopšte onda ljudski svet? Ako pak, jeste, onda je upravo to, ta nenastanjena hermetička praznina, prokleta forma, u koju ni istorijom, ni čistim mišljenjem, ni kao vrsta, ni pojedinačno nismo uspeli da se inkorporiramo, pa, nam se stoga ovaj život izvan »jajeta” i čini apsurdnim i besmislenim.

^[5]Mnogi komunisti, osuđenici sibirsikih logora, iako isključeni iz svog »sveta-jajeta”, nisu se stvarnim izgnanicima i osečali. u svom logoru oni su još uvek bili u svom svetu, i njihovi dželati, komunisti takođe, nisu ih kvalifikovali, uprkos teroru, kao stvarne prognanike iz »jajeta”. Sve je to ličilo na grotesknu suspenziju privremenog karaktera, ili još gore, na prećutnu zaveru krvnika i žrtava vezanih neraskidivim lancima istog ideala, u kojoj je svako obavljao svoj deo posla: krvnici su zbog tog ideala ubijali, a žrtve zbog njega umirale. Sve za istu stvar (mada je oni istom nisu smatrali). Već se nešto drukčiji odnos u sličnoj situaciji zapaža na Golom otoku 1948. godine, ali to nije naša tema.

[6] Mahom je ovaj postupak korišćen kada su za junake uzimani oni koji su izvan »jajeta” i rođeni, već zatečeni u nekom od mogućih izgnanstava (rasnom, verskom, klasnom, nacionalnom  itd.).

[7] I onaj prostor izvan »jajeta” organizovan kao »protivjaje” nužno postaje sistem, ali apsurdnost svakog uzmicanja i izuzimanja kao god i suprodstavljanja, koju ovakav razvoj sugeriše, nije predmet rasprave.

[8] Taj pravac privlačenja, to gravitiranje centru sistema, prisutno u svakom obračunu dogme i hereze, najbolje se uočava kod tzv. konvertitstva. Obraćenici kao i »pokajnički izgnanici” nikada se ne vraćaju periferiji nekog učenja, sistema, poretka, tamo gde se kakva-takva sloboda još i toleriše, gde odstupanja, ako baš i nisu legitimna, nisu ni kažnjiva, oni srljaju zakonodavnom centru sistema, gde su zahtevi najekstremniji a kompromisi nedopustivi. Stoga su konvertiti najvatreniji (i najopasniji) sledbenici sistema koji ih je pridobio, kao što su pokajnici najgore sluge sistema koji ih je ponovo zadobio.

TAMO GDE LOZE PLAČU br. 14-IV

 

TAMO GDE LOZE PLAČU br. 14-IV Službeni glasnik, Copyright © Borislav Pekić 

IV

U TRAGANJU ZA FORMOM

Problem bi se mogao svesti na pitanje: kakvu dramu napisati? Pošto sam upravo koncipirao građanski roman o Njegovan-Turjaškima — da bi u krajnjoj liniji i njime objasnio sopstvenu poziciju — na um mi je najpre pala građanska drama i to u njenoj klasičnoj formi. Po glavi mi se vrteo Ibzen[1]. I Krleža, razume se. Razmišljao sam i o Čehovu, ali bez žara. U obzir je dolazio i poneki O'Neill. Ali Ibzen je bio prva orijentacija. Sukob ličnosti sa sredinom. Kontestacija, što bi se danas reklo. Revolt, kako se to nekada zvalo. Pobunjena ličnost u okvirima raspadanja jedne građanske porodice. Primera za ugledanje bilo je na pretek. Povrh svega, ja sam već bio u toku sličnog prosedea. Mogao sam jednostavno da iz genealogije Njegovan Turjaških izaberem ličnost — koja je u strukturi romana i inače obavljala funkciju “pobunjenika” — da je situiram u razrađene uslove i tako dobijem klasičnu osnovu za dramske sukobe koji bi moj opšti cilj — ukazivanje na apsurdnu čovekovu poziciju — ostvarili na psihološkom planu, na planu određene društvene realnosti.

Međutim, izgledalo mi je isuviše oportunistički pobeći u šemu čija je konstruktivna nosivost već iscrpena, te davno zamenjena slobodnijim i elastičnijim konstrukcijama Shawa[2], Pirandella[3] i Brechta[4], koje sam gledao, i Becketta[5] i Ionescoa, za koje sam tada uglavnom samo čuo. Time ne tvrdim da i ovako u šemu nisam upao, ali budući da za ovu nisam znao, osećao sam se sasvim slobodnim, pa je to, ma koliko neopravdano osećanje, moralo uroditi i stvarnom slobodom. Bio sam, dakle, siguran da će stara šema zahtevati i stare ličnosti, ove provocirati stare situacije, koje će, sa svoje strane, pretpostavljati stare odnose izražene na stari način — sve u domenu teksta, čemu će u domenu predstavljanja neizostavno slediti doslovna režija, bukvalni dekor, vulgarna inscenacija i “psihološka gluma”. Tamo gde sam i sižeom i duhom hteo da raskinem sa svim konzekvencijama stvarnosti, našao bih se u lojalnoj službi tih konzekvencija, počeo bih stvarnost da izražavam umesto da je razaram. (Kasnije sam uvideo da je izražavanje najefikasniji vid razaranja koji je umetnosti dostupan!)

Izgledalo mi je, zatim, da bi stare forme nužno suzile stanje “emigrantstva” na položaj jedne klase u porazu, pa čak i jedne pojedinačne sudbine u porazu, te da bih se tako lišio opšteg važenja otuđenosti.^[6] Socijalna identifikacija, psihološko senčenje, istorijsko situiranje, “kostimiranje i dekorisanje” činilo mi se, smanjilo bi radijus dejstva drame, i ona bi postala, pre izraz jedne izuzetne posebnosti, nego dokaz uobičajene opštosti. Bio bih uvučen u “dušu” junaka, koja mi se ni najmanje nije činila važnom, jer nije uticala na prisustvo otuđenosti, sem što je tu neizbežnu otuđenost od osobe do osobe preformisala prema nekim specifičnim uslovima, morao bih sve postupke da objašnjavam i stavljam u krute kontekste, kojih bi uvek bio dužan da se držim, upravo, postao bih rob one dobro podmazane aparature koja je svojstvena logičkoj interpretaciji života. (Sada uviđam da takav ishod i nije bio obavezan. Velika književna dela nudila su ta opšta značenja upravo kao sporedan nuzprodukt sasvim realnih odnosa.)

Bili su u dejstvu i drugi, praktični razlozi.

Klasična forma bi mi onemogućila eksperimentisanje i sadržinom i formom. Izgledalo bi mi da svoje sadržine ulivam u već gotove, bezbroj puta punjene mešine, sve dok mi reverzibilnim putem ne bi postalo jasno da su i ti moji sadržaji, u stvari, stari, i nedostojni umetničke reprodukcije.

Klasična forma bi znatno suzila manevarski prostor za primenu paradoksa, koga danas smatram i suštinskom odlikom našeg vremena, i suštinskim atributom čovekove apsurdne sudbine u njemu. Pošto je građansko pozorište po prirodi utilitarno i logično, svaki bi se paradoks na njegovoj sceni neizbežno “institucionalizovao”, više ne bih vlastitu stvarnost razarao već bih je — i to je svojevrstan paradoks — učvršćivao. Paradoksi bi bili jednostavno supsumirani vladajućem sistemu kauzaliteta u drami.

Klasična forma bi me adoptirala. Bio bih pod tutorstvom zakona koje sam sa gnušanjem odbacivao. Delovao bih u ime kanona koje nisam priznavao. Ponašao bih se kao ateista koji bi svoje neverovanje u Boga izražavao sredstvima neke konfesije. Bilo bi to jednostavno nedosledno i nemoralno.

Najzad, klasična forma bi mi oduzela uživanje u pisanju, a pošto u ono vreme, srećom, književnost još nisam smatrao svojom profesijom, nisam ni imao razloga da bilo kakvim umišljenim dužnostima činim ustupke.

Koju formu onda upotrebiti?

Modernu?

Da, ali šta je to moderna forma? Za mene je i Pirandello još uvek bio moderan. Pa ipak, moj siže nije pristajao njegovoj dramaturgiji, iako ih je izvestan konstruktivizam spajao. Brecht? Ne znam šta me je više od Brechta odbijalo: njegovo političko opredeljenje, njegova utilitarna dramaturgija, ili, najpre, njihov ordinaran spoj u njegovom teatru. Beckett? Ionesco? Adamov[7]? Ja sam ih znao jedva po čuvenju.[8]

Odbacivši staru formu, ostao sam bez ikakve forme. Bez drame, takode.

Onda mi je pomogao slučaj, odnosno …

 

---

[1] Henrik Ibzen (1828 — 1906) je bio norveški dramski pisac. U svojim dramama je analizirao moralne nedostatke modernog društva. Najglavnija dela su mu Per Gint, Lutkina kuća, Heda Gabler. (Prim. prir.)

[2] George Bernard Shaw (1856-1950) irski dramski pisac i napisao je više od 60 pozorišnih komada. Dobitnik je Nobelove nagrade za literatutu. (Prim. prir.)

[3] Luigi Pirandello (1867 – 1936) je biio italijanski dramski pisac i romanopisac. Dobitnik je Nobelove nagrade za literaturu 1934. Tipično za njega je prikazivanje kako se umetnost i iluzija mešaju sa realnošću i na koji način ljudi vide stvari na drukčiji način. Njegove farse se smatraju predvodnicama pozorišta apsurda. Glavno delo pored ovog pomenutog je drama: „Šest lica traže pisca“, (Prim. prir.)

[4] Bertolt Brecht (1898–1956) je bio nemački pesnik, pisac o reditelj drama. Bio je najuticajniji pozorišni producent XX veka, a poznat je i njegov doprinos dramaturgiji i pozorišnoj produkciji naročito kroz ture njegovog poznatog berlinskog ansambla posle Drugog svetskog rata. Glavna dela: „Opera o tri groša“, „Galileo“, „Majka hrabrosti“, i dr. (Prim. prir.)

[5] Samuel Barclay Beckett (1906 – 1989) je bio irski pisac, pesnik i dramski pisac. Dobio je 1969. g. Nobelovu nagradu za književnost. Najglavnija drame su mu Čekajući Godoa, Srećni dani, Krapova poslednja traka, Marfi, itd. (Prim. prir.)

^[6] Sličan problem rešaivao sam i pri pisainju Hodočašća Arsenija Njegovana. Međutim, pošto sam u romanu imao u vidu buržoaziju i njenog istaknutog reprezenta u licu Arsenija Njegovana, rentijera — ono opšte, što je, ako jeste, iz strukture knjige proizišlo, nije bilo puko ilustrovanje neke unapred utvrđene teze (kao kod »Emigranta”), nego je sam život u svom faktičkom odvijanju tezu usput formirao: spontaino, induktivno.

[7] Arthur Adamov (1908 – 1970) pisac drama i jedan od najvećih pobornika pozorišta apsurda, jermenskog porekla, a posle Revolucije je živeo u Parizu. Pisao je pod uticajem Bertolda Brechta. (Prim. prir.)

[8] Ionescovu „Lekciju“, „Ćelavu pevačicu“ i „Stolice“ prvi i jedini put gledao sam u izvođenju Ateljea 212. Gledao sam, takođe, i Beckettov „Kraj partije“ u interpretaciji neke dozlaboga rđave studentske amaterske družine. „Čekajući Godoa“ mi do danas nisam video. Pročitao sam ga tek u knjizi Avangardna drama S.lobodana Selenića. Od Brechta sam poznavao samo „Majku hrabrost“, sasvim neprihvatljivu dramaturgiju, uostalom, za moj siže. Sve što sam iz tzv. avangradnog teatra gledao, bilo je posle pisanja „Emigranta“.

 

TAMO GDE LOZE PLAČU br. 14-III

 

TAMO GDE LOZE PLAČU br. 14-III Službeni glasnik, Copyright © Borislav Pekić

III

ZAŠTO BAŠ DRAMA?

Uvek sam smatrao da umetnost može da odgovori na suštinska pitanja savremenog čoveka koliko i ma koja druga duhovna disciplina: teologija, filosofija, sociologija ili ma koje moralno učenje. U prvom redu stoga što je književnost, pored ostalog, i filosofija u svom estetičkom korelatu. Ona je takođe i primenjeni moral, izvesna moralna sugestija, čak i ako joj je mrska uloga propovednika, misionara i reformatora.

Hoću da kažem da, ako se izražavam književnom rečju, ja to činim u svojoj ukupnoj egzistenciji, koja je, razume se, umetnička najpre, ali je istovremeno i psihološka, moralna, socijalna, politička, a iznad svega metafizička. Hoću, takođe, da kažem da književnim delom, zacelo izražavamo stvarnost u nekom od njenih pristupačnih standarda, ali i da, ne s manjim prisustvom u strukturi dela, izražavamo i sebe (svoj stav prema toj stvarnosti), stav koji deluje kao suma naših metafizičkih, moralnih i socijalnih iskustava uređenih prema nekom estetičkom načelu.

(A ono što je ovde po sebi irelevantno, upravo je to uređivalačko načelo, jer može da se menja a da ovu promenu ne mora da sledi izmena celokupne konstelacije iskustva.) Smatram da je prisustvo uređivalačkog načela u mom izražavanju proporcionalno prisustvu metafizičke predstave sveta u mom mišljenju, te da stoga moje izražavanje ne može da bude univerzalnije od mog mišljenja, a ni obrnuto. A i kada se desi da mom izrazu bude pridat smisao koji on ne sadrži, onda ova njegova proširena univerzalnost nipošto više ne pripada meni, već onome što je ovu univerzalizaciju izvršilo. S nešto sreće mogli bismo odnos književnog izražavanja i filosofskog (političkog, moralnog itd.) mišljenja uporediti sa odnosom u kome dva razna jezika stoje prema modelu jedne iste stvarnosti.

Upravo stoga što me literatura najvernije izražava, vernije i od akcije, što ona oličava maksimalan broj mojih odnosa sa stvarnošću, u njihovim maksimalnim verzijama, ali ponajviše stoga što, za razliku od čiste akcije (stvarnog učešća u zbivanju), pruža i moju sopstvenu viziju realnosti, one realnosti, dakle, prema kojoj se i reaguje, a ne one pseudounitarne prema kojoj se postavlja svaka akcija, odlučio sam se za dramu a ne za pobunu.

(Primer: ako izvršim ubistvo, ja sam izvršio akciju koja je prosto ušla u jednu opštu stvarnost, u nju potonula kao kamen, i kada ne bi bilo istražnog procesa, nikada se ne bi saznalo koja je to subjektivna varijanta stvarnosti do zločina dovela. — Istrage i nisu drugo do iznalaženje one sustvarnosti koja kao deo opšte figurira samo za određenu ličnost. — Ako, međutim, to isto ubistvo, pišući, izmislim, ja sam zajedno sa činom utemeljio upravo onu stvarnost u čijem je kontekstu zločin jedino i moguć.)

A razlog opredeljivanja za dramsku formu ležao je u snažnoj potrebi za nekom akcijom, za angažmanom. Bilo je potrebno naći književni instrument koji bi, dovoljno mobilan, delatan i efikasan, istovremeno bio i dovoljno legalan. Drama mi se oduvek činila kao najaktivniji, najefikasniji oblik književne reči, ne samo u smislu visokog stupnja neposredne komunikativnosti, već i u smislu činjcnice da je scena stvarniji prostor za akciju od zamišljenih prostora u strukturi proze. (Ovo sam mišljenje odbacio zahvaljujuči saznanju da je, budući svaka umetnost samo niži ili viši nivo imitacije, istina upravo obrnuta: viši nivo imitacije sadržan u teatru, udaljeniji je od stvarnosti no prozno kazivanje kao niži nivo te iste imitacije).

Rekapitulacijom svih ovih priprema dolazi se do zaključka da su, pošto je osnovna sadržina uočena i fiksirana, u daljem radu dominirali problemi forme. Najpre je ono stvarno događanje tražilo moju formu (ista stvarnost drugu formu postojanja), i pošto je ona bila obezbeđena snažnim osećanjem apsurdnosti sveta i mojom sopstvenom apsurdnom pozicijom u njemu, to je razorno osećanje otpočelo da vreba najpogodniju formu da se izrazi, aktivira, umeša. Kada je i ona bila nađena u književnosti shvaćenoj kao formi mog osećanja stvarnosti, koje je i samo bilo tek forma iste stvarnosti, književnost je u drami našla svoj nužni i najefikasniji izraz.

Pošto sam odlučio o čemu ću pisati,

“Potrebno je osećanje apsurda izraziti, inače će postati nepodnošljivo. Ali, ako ga budem ponašanjem izražavao, postaću i sam nepodnošljiv. A to ne bi bilo pravo oslobodenje, bilo bi to samo sigurnosno pražnjenje, neka vrsta povremene ventilacije... Uostalom, oslobođenje i nije moguće. Moguće je samo uviđanje kroz izražavanje. (Poput psihoanalitičke seanse.) Uviđanje još nije oslobođenje. Uviđanje je tek definisanje jednog statusa. (Za razliku od psihoanalitičke seanse, kada je ona uspela.) Ali ako je oslobodenje ipak moguće, jasno je da ono mora početi uviđanjem. ..”

(7. jan. 1957. god.)

 

ustanovio, zatim u čemu ću pisati, utvrdio oblast u kojoj ću se izražavati,

“To, dakle, treba da bude književno delo, jer samo ono iskazuje i opštu stvarnost i moju protivstvarnost, jer samo ono — budući upravljano, komandovano, organizovano po istom načelu — pruža istodobno i čin i njegov kontekst, obe presudne realnosti u njihovoj sveprožimajućoj meduzavisnosti. A što se tiče prigovora da su rešenja koje nudi književno delo samo prestilizovane formule koje bi u čistim pojmovima znatno pregnantnije dale neke metafizičke, moralne i socijalne doktrine, priznajem da u tome ima istine, ali istina je, takođe, da se sve doktrine kreću u jednoj fiktivnoj, apstrahovanoj stvarnosti sazdanoj od čistih, apstrahovanih pojmova, dok umetnost dotiče i onu praizvornu, živuću, presudnu stvarnost sa kojom se sukobljavamo i koja predstavlja naš sudbonosni sine qua non.. .”

(11. jan. 1957. god.)

 

i najzad se opredelio za to kako ću pisati,

“Drama je stvarnost u svom imaginativnom korelatu. Ona je sama stvarnost u dejstvovanju, naravno — imitatorskom, naravno — fiktivnom, i naravno — simplifikovanom, ali ipak u dejstvu koje uzima u obzir sve bitne momente realnosti: prostor, vreme i ljude, i to u žižama njihovog međusobnog ukrštanja (događajima) ...”

(13. jan. 1957. god.)

 

Tek tada sam razočarano spoznao da mi u praktičnom smislu sva ova teorijska raščišćavanja nisu bila ni od kakve koristi, i da posle njih nisam umeo drame da pišem ništa bolje nego pre njih. (Pa ipak, ona su me primorala da sopstveno osećanje stvarnosti što adekvatnije formulišem, i da što približnije odredim svoju poziciju u njoj. Tako su, doduše posredno, ove pripreme olakšale formiranje dijaloga u drami, a možda i organizaciju odnosa među protagonistima mojih ideja, ali se na početku rada ove prednosti ni najmanje nisu osećale.)

Izborom drame kao roda problem forme nije bio iscrpen. Naprotiv, on je tek sada dobio uistini radno značenje.