TAMO GDE LOZE PLAČU br. 14-IV

 

TAMO GDE LOZE PLAČU br. 14-IV Službeni glasnik, Copyright © Borislav Pekić 

IV

U TRAGANJU ZA FORMOM

Problem bi se mogao svesti na pitanje: kakvu dramu napisati? Pošto sam upravo koncipirao građanski roman o Njegovan-Turjaškima — da bi u krajnjoj liniji i njime objasnio sopstvenu poziciju — na um mi je najpre pala građanska drama i to u njenoj klasičnoj formi. Po glavi mi se vrteo Ibzen[1]. I Krleža, razume se. Razmišljao sam i o Čehovu, ali bez žara. U obzir je dolazio i poneki O'Neill. Ali Ibzen je bio prva orijentacija. Sukob ličnosti sa sredinom. Kontestacija, što bi se danas reklo. Revolt, kako se to nekada zvalo. Pobunjena ličnost u okvirima raspadanja jedne građanske porodice. Primera za ugledanje bilo je na pretek. Povrh svega, ja sam već bio u toku sličnog prosedea. Mogao sam jednostavno da iz genealogije Njegovan Turjaških izaberem ličnost — koja je u strukturi romana i inače obavljala funkciju “pobunjenika” — da je situiram u razrađene uslove i tako dobijem klasičnu osnovu za dramske sukobe koji bi moj opšti cilj — ukazivanje na apsurdnu čovekovu poziciju — ostvarili na psihološkom planu, na planu određene društvene realnosti.

Međutim, izgledalo mi je isuviše oportunistički pobeći u šemu čija je konstruktivna nosivost već iscrpena, te davno zamenjena slobodnijim i elastičnijim konstrukcijama Shawa[2], Pirandella[3] i Brechta[4], koje sam gledao, i Becketta[5] i Ionescoa, za koje sam tada uglavnom samo čuo. Time ne tvrdim da i ovako u šemu nisam upao, ali budući da za ovu nisam znao, osećao sam se sasvim slobodnim, pa je to, ma koliko neopravdano osećanje, moralo uroditi i stvarnom slobodom. Bio sam, dakle, siguran da će stara šema zahtevati i stare ličnosti, ove provocirati stare situacije, koje će, sa svoje strane, pretpostavljati stare odnose izražene na stari način — sve u domenu teksta, čemu će u domenu predstavljanja neizostavno slediti doslovna režija, bukvalni dekor, vulgarna inscenacija i “psihološka gluma”. Tamo gde sam i sižeom i duhom hteo da raskinem sa svim konzekvencijama stvarnosti, našao bih se u lojalnoj službi tih konzekvencija, počeo bih stvarnost da izražavam umesto da je razaram. (Kasnije sam uvideo da je izražavanje najefikasniji vid razaranja koji je umetnosti dostupan!)

Izgledalo mi je, zatim, da bi stare forme nužno suzile stanje “emigrantstva” na položaj jedne klase u porazu, pa čak i jedne pojedinačne sudbine u porazu, te da bih se tako lišio opšteg važenja otuđenosti.^[6] Socijalna identifikacija, psihološko senčenje, istorijsko situiranje, “kostimiranje i dekorisanje” činilo mi se, smanjilo bi radijus dejstva drame, i ona bi postala, pre izraz jedne izuzetne posebnosti, nego dokaz uobičajene opštosti. Bio bih uvučen u “dušu” junaka, koja mi se ni najmanje nije činila važnom, jer nije uticala na prisustvo otuđenosti, sem što je tu neizbežnu otuđenost od osobe do osobe preformisala prema nekim specifičnim uslovima, morao bih sve postupke da objašnjavam i stavljam u krute kontekste, kojih bi uvek bio dužan da se držim, upravo, postao bih rob one dobro podmazane aparature koja je svojstvena logičkoj interpretaciji života. (Sada uviđam da takav ishod i nije bio obavezan. Velika književna dela nudila su ta opšta značenja upravo kao sporedan nuzprodukt sasvim realnih odnosa.)

Bili su u dejstvu i drugi, praktični razlozi.

Klasična forma bi mi onemogućila eksperimentisanje i sadržinom i formom. Izgledalo bi mi da svoje sadržine ulivam u već gotove, bezbroj puta punjene mešine, sve dok mi reverzibilnim putem ne bi postalo jasno da su i ti moji sadržaji, u stvari, stari, i nedostojni umetničke reprodukcije.

Klasična forma bi znatno suzila manevarski prostor za primenu paradoksa, koga danas smatram i suštinskom odlikom našeg vremena, i suštinskim atributom čovekove apsurdne sudbine u njemu. Pošto je građansko pozorište po prirodi utilitarno i logično, svaki bi se paradoks na njegovoj sceni neizbežno “institucionalizovao”, više ne bih vlastitu stvarnost razarao već bih je — i to je svojevrstan paradoks — učvršćivao. Paradoksi bi bili jednostavno supsumirani vladajućem sistemu kauzaliteta u drami.

Klasična forma bi me adoptirala. Bio bih pod tutorstvom zakona koje sam sa gnušanjem odbacivao. Delovao bih u ime kanona koje nisam priznavao. Ponašao bih se kao ateista koji bi svoje neverovanje u Boga izražavao sredstvima neke konfesije. Bilo bi to jednostavno nedosledno i nemoralno.

Najzad, klasična forma bi mi oduzela uživanje u pisanju, a pošto u ono vreme, srećom, književnost još nisam smatrao svojom profesijom, nisam ni imao razloga da bilo kakvim umišljenim dužnostima činim ustupke.

Koju formu onda upotrebiti?

Modernu?

Da, ali šta je to moderna forma? Za mene je i Pirandello još uvek bio moderan. Pa ipak, moj siže nije pristajao njegovoj dramaturgiji, iako ih je izvestan konstruktivizam spajao. Brecht? Ne znam šta me je više od Brechta odbijalo: njegovo političko opredeljenje, njegova utilitarna dramaturgija, ili, najpre, njihov ordinaran spoj u njegovom teatru. Beckett? Ionesco? Adamov[7]? Ja sam ih znao jedva po čuvenju.[8]

Odbacivši staru formu, ostao sam bez ikakve forme. Bez drame, takode.

Onda mi je pomogao slučaj, odnosno …

 

---

[1] Henrik Ibzen (1828 — 1906) je bio norveški dramski pisac. U svojim dramama je analizirao moralne nedostatke modernog društva. Najglavnija dela su mu Per Gint, Lutkina kuća, Heda Gabler. (Prim. prir.)

[2] George Bernard Shaw (1856-1950) irski dramski pisac i napisao je više od 60 pozorišnih komada. Dobitnik je Nobelove nagrade za literatutu. (Prim. prir.)

[3] Luigi Pirandello (1867 – 1936) je biio italijanski dramski pisac i romanopisac. Dobitnik je Nobelove nagrade za literaturu 1934. Tipično za njega je prikazivanje kako se umetnost i iluzija mešaju sa realnošću i na koji način ljudi vide stvari na drukčiji način. Njegove farse se smatraju predvodnicama pozorišta apsurda. Glavno delo pored ovog pomenutog je drama: „Šest lica traže pisca“, (Prim. prir.)

[4] Bertolt Brecht (1898–1956) je bio nemački pesnik, pisac o reditelj drama. Bio je najuticajniji pozorišni producent XX veka, a poznat je i njegov doprinos dramaturgiji i pozorišnoj produkciji naročito kroz ture njegovog poznatog berlinskog ansambla posle Drugog svetskog rata. Glavna dela: „Opera o tri groša“, „Galileo“, „Majka hrabrosti“, i dr. (Prim. prir.)

[5] Samuel Barclay Beckett (1906 – 1989) je bio irski pisac, pesnik i dramski pisac. Dobio je 1969. g. Nobelovu nagradu za književnost. Najglavnija drame su mu Čekajući Godoa, Srećni dani, Krapova poslednja traka, Marfi, itd. (Prim. prir.)

^[6] Sličan problem rešaivao sam i pri pisainju Hodočašća Arsenija Njegovana. Međutim, pošto sam u romanu imao u vidu buržoaziju i njenog istaknutog reprezenta u licu Arsenija Njegovana, rentijera — ono opšte, što je, ako jeste, iz strukture knjige proizišlo, nije bilo puko ilustrovanje neke unapred utvrđene teze (kao kod »Emigranta”), nego je sam život u svom faktičkom odvijanju tezu usput formirao: spontaino, induktivno.

[7] Arthur Adamov (1908 – 1970) pisac drama i jedan od najvećih pobornika pozorišta apsurda, jermenskog porekla, a posle Revolucije je živeo u Parizu. Pisao je pod uticajem Bertolda Brechta. (Prim. prir.)

[8] Ionescovu „Lekciju“, „Ćelavu pevačicu“ i „Stolice“ prvi i jedini put gledao sam u izvođenju Ateljea 212. Gledao sam, takođe, i Beckettov „Kraj partije“ u interpretaciji neke dozlaboga rđave studentske amaterske družine. „Čekajući Godoa“ mi do danas nisam video. Pročitao sam ga tek u knjizi Avangardna drama S.lobodana Selenića. Od Brechta sam poznavao samo „Majku hrabrost“, sasvim neprihvatljivu dramaturgiju, uostalom, za moj siže. Sve što sam iz tzv. avangradnog teatra gledao, bilo je posle pisanja „Emigranta“.