Iskustvo romansijera

 

Iskustvo romansijera 

Razgovor vodio Pavle Zorić[1],

Savremenik, Beograd, XXV, juli 1979.

Vi ste romansijer (jedan od najboljih koje imamo), ali kao da ne volite da neka svoja prozna dela nazovete tim starim imenom. Kako upokojiti vampira je “sotija”, a Zlatno runo – “fantasmagorija”. Treba li videti u ovome znak izvesnog nepoverenja u jedan tradicionalni žanr? Saznanje da su stare realističke forme više neodržive?

Ja, u stvari, nijednu svoju knjigu nisam nazvao romanom. U prvom redu što nijednu, osim Runa, ne smatram romanom u onom smislu koji ja tom terminu pridajem, potom što me od toga odbija morfološka zbrka koju su pisci, kritičari, izdavači i raznovrsni žiriji od njegove upotrebe napravili, i najposle što, sam po sebi, savršeno neodređen, ne poseduje u odnosu na delo nikakav predikabilitet, čak ako mu kritika poneki i prizna.

Vreme čuda je hronika, Uspenje i sunovrat Ikara Gubelkijana i Odbrana i poslednji dani Andrije Gavrilovića – novele, u onom formalnom smislu u kojem su to duža pripovedanja Thomasa Manna[2], i to uprkos tome što se neprestano tretiraju kao romani. Hodočašće Arsenija Njegovana je zapravo autoportret, premda u podnaslovi omaškom stoji portret, Kako upokojiti vampira  je sotija, a Zlatno runo – fantasmagorija, premda jedino njemu, od svih svojih knjiga, priznajem status romana. (I to kad bude završen. Zasad je to tek torzo romana)

U naše vreme, priznaćete i sami, termin “roman” izgubio je svaku vezu sa literaturom i postao ordinaran komercijalni izraz kojim se, kao čarobnim plaštom, pokriva svaka prozna forma. Blagodareći tome, književna morfologija je u potpunom raspadanju. Jedan inostrani izdavač mi je rekao da, pošto niko neće da kupuje pripovetke, njemu ne ostaje ništa drugo nego da traži od pisca da najuspešnije od njih malo rastegnu. “Mrdnite malo maštu. Sto strana će biti dovoljno. Za ostalo će se pobrinuti štamparija i reklama.” Kako to rastezanje, uprkos zdušnom mrdanju mašte, ne polazi uvek za rukom, a neke se priče, uz to, u međuvremenu, razvlačenjem tanje i pucaju, jer im konstrukcija zamišljena da drži ograničenu meru emocija, ideja, stanja, događaja, a ne čitavu tonu, imamo romanesknu nedonoščad.

Nađen je, srećom, sanitarni izraz – kratak roman. Izvanredni primeri, kao što su Camusev[3] Stranac ili Hemingwayjev[4] Starac i more, snabdeli su izdavače čudotvornim rešenjem problema kako publiku naterati da čita pripovetke (koje, svakako, čak i pod starim imenom, ako su dobre, ni najmanje ne ustupaju dobrim romanima, ali koje odnekud ljude ne privlače.) Sad smo, međutim, u tome već uveliko dogurali da sve što je iznad pedeset strana smatramo romanom.

Što se tiče razloga iz mog spiska, s kojim sam odgovor počeo, on je personalan. Oduvek sam želeo da što bliže odredim rod kojem pripada neka moja knjiga. Za samu knjigu, naravno, ta oznaka ne mora imati nikakav značaj. U Ikaru, Odbrani i Hodočašću ga, na primer, zaista i nema. Savršeno bi o delu ostali jednako neobavešteni da sam ispod sva tri naslova napisao roman. Reč autoportret ispod Hodočašća tek je prividno određenija. Termin hronika kod Vremena čuda, uz neki predikat možda, ima izvesne šanse da znači nešto više od nekog reda nekih događaja tek kad ga završim, ako ga završim - naravno. (“Vreme čuda” i “Vreme umiranja”, štampani pod zajedničkim nazivom Vreme čuda, tek su II i III deo hronike Zaveštanje, čiji bi I i IV deo bili “Vreme reči” i “Vreme vaskrsenja”.

Ako budem stigao to da dovršim, moći ću uočiti pravo značenje knjige, koji je sada i u ovakvom krnjem obliku zarasla u manihejski nihilizam bez protivrečnosti u nadi, bez koje ni zlo ne može biti ubedljivo, ma koliko, inače, bilo pobedonosno.) U Vampiru i Runu, međutim, podnaslov koji zamenjuje termin “roman” nisu bez odnosa sa temom. Sotija je za Vampira oznaka mog ugla gledanja na temu, putokaz za otkrivanje njenih unutrašnjih značenja, svetlost u kojoj treba posmatrati događaje iz knjige. Uprkos neobičnosti i natprirodnosti izvesnih scena, u knjizi prave fantastike nema. Nema je stoga što scene po sebi ne bi ulazile u oblast fantastike, naprotiv, one su duboko u njoj, a niti što se mogu racionalno objasniti kao halucinacije jedne pomerene svesti (jer je ovo tumačenje natureno primedbama priređivača, a bez njih bi egzistiralo isključivo kao moguća pretpostavka) već u prvom redu što fantastika ovde služi jednoj racionalnoj tezi, što je nelogično upregnuto u kola logičnog i služi dokazivanju jedne više istorijske logike, i to uz pomoć ironije i sarkazma, dve smrtne neprijateljice fantastike koja se zasniva na apsolutnom poverenju u stvarnost natprirodnih fenomena.

U Runu jer fantastika mestimično od tog kova, mestimično nije. Ukoliko se bude išlo kraju, ona će, ako se tako može reći, postati sve “realnija”. I izraz fantasmagorija u podnaslovu nema sada dužnost jedino da ukaže na moj tretman teme, kao kod Vampira, već i da na neposredan način ukaže na njenu formu, a na zaobilazan, i na njenu suštinu koja bi, usled privremene prevage ovakvog ili onakvog materijala, načina kazivanja, ove ili one subforme rukopisa, mogla biti jednostarno, pogrešno protumačena. Dokument, na primer, može zavesti na pretpostavku da je reč o naročitom obliku istorijskog romana, i ako je on u nekom od tomova obilnije korišćen, može izgledati da je prava priroda romana – istoričnost. Ništa od toga ne bi bilo netačnije. Fantasmagoričnost je autentična priroda knjige.

 Međusobno amalgamisanje raznih, čak i protivrečnih realiteta, prirodnih kao i neprirodnih, u predsmrtnu utvaru jednog starog trgovca. Jer Simeon Njegovan, Gazda, stožerna ličnost Runa i zbir svih mrtvih i živućih Simeona, ne seća se, u običnom smislu te reči. On ima utvare. Inače bi bilo nemoguće objasniti njegovo pamćenje događaja koji su se zbili nekoliko stotina godina pre nego što se on zvanično rodio. Tursku opsadu Carigrada 1453, na primer, ili pad Sigeta 1566, osvajanje Beograda 1521, Seobu Srba i Bečki rat devedesetih godina XVII veka i razaranje Moskopolja 1769. Jer, ja se kao pripovedač, kao Borislav Pekić, osim u prvom poglavlju I toma i u poslednjem VII, ne pojavljujem. Gazdine vizije povesti genosa Njegovana, nešto što je on, prisutnošću svih Simeona u njemu, uspeo da izobrazi u slike i dublje saznaje o njihovoj životnoj argonautici.

Sve u svemu, očigledno je da se realizam napušta bar u jednom smislu – kao jedino književno oruđe. On je, kao takav, zapravo već odavno napušten – ako je ikada i postojao u formi u kojoj je tretiran po udžbenicima – i ono što je kao tekuća literature nama u nasleđe predao tek su rudimentarne forme. Čak je i jeftina knjiga napustila priče u kojima se sve odvija po voznom redu građanske logike. I kriminalni romani su postali poprište čuda. Ajkule plivaju našim obalama, ali ne više one stare obične nego parabolične naslednice Moby Dicka[5] koji u sebi krije neizvesne misterije pramora. Pod zemljom se pripremaju nepoznate katastrofe, dok im u susret s neba žure druge. U životinje ulazi nemir koji inspiriše najezde čitavih vrsta na ljude. Čovek se javlja kao neprijatelj prirode, koga treba uništiti. Sve je to izraz izvesne konfuzije, mentalne i moralne, u kojoj živimo. Biti realan u svetu u kojem vam većina stvari nije jasna, apsurdno je. Smešno je praviti se pametan nad ambisom.

Realizam, onakav kakav je definisan od istorije literature, mrtav je ne zato što su pisci izgubili poverenje u njegovu moć iskazivanja suštine sveta u kojem živimo, njegovih univerzalija, već što je sama ta realnost izgubila kontakt sa stvarnim suštinama sveta. Što je realnost postala privid iza kojeg se, kao iza sedam velova, nalazi možda i neka istina.

U Uspenju i sunovratu Ikara Gubelkijana, Kako upokojiti vampira i Zlatnom runu rafinirani esejistički ton je veoma naglašen. U Odbrani i poslednjim danima, međutim, primenjujete metod neposrednijeg, oporijeg prikazivanja života, ljudske prosečnosti. U Hodočašću Arsenija Njegovana opredeljujete se za tehniku ne istovetnu, ali po mnogo čemu blisku onoj što smo je nasledili od romana prošlosti (portretisanje ličnosti, opis ambijenta, itd.). Velika je raznovrsnost u prosedeu, u viziji ...

Književna je građa, kao i svaka građa, uostalom, raznovrsne strukture, teksture, boje, vrste, sasvim različitih ličnih osobina. Svaka njena kategorija iziskuje posebnu obradu, svoj alat tako reći. Jednostavni i grubi seoski tronožac možete izdeljati i sekirom. I treba ga obrađivati sekirom. Samo tako će biti prirodan. Neki tanani stilski komad nameštaja sekirom možete samo upropastiti. On nalaže upotrebu finijih sečiva i složenih oruđa. Građa je ono što određuje formu. Svako nasilje u tom odnosu, koji mora ostati spontan, narušiće jedinstvo ova dva osnovna vida književnog dela, od kojeg zavisi i njegov konačan umetnički efekat. Pretpostavite da sam Vreme čuda pisao tehnikom kojom je ispisan Kako upokojiti vampira, ili obrnuto. U prvom slučaju razbila bi se iluzija bajke, već ionako dovoljno ugrožena ironijom. U drugom, dobila bi se nepodnošljiva pseudobiblijska retoričnost.

Ja uvek nastojim da u samoj građi, pre nego što ona uzme jasnu formu, i dok je još u skeletnom sižea, izazovem izvesnu fermentaciju od koje se nadam dobiti onaj pravi uzorak pričanja. Obično, mogao bih pri drugoj pomisli reći čak i redovno, formu književnog kazivanja, onaj njegov osnovni ton koji će mi obezbediti stilsko jedinstvo i ubedljivost, dobijam posredstvom glavne ličnosti. Kad je razmišljanjem dovoljno izgradim da može živeti i misliti sama i bez mene kao tumača (koji bi je nužno rđavo interpretirao), ja je puštam da to i čini. Da izvesno vreme živi i misli izvan rukopisa, u tamnim međučinovima vremena, u kojima se ništa ne dešava pa ne postoji obaveza delovanja, ali se situacije mogu zamišljati i ta buduća književna ličnost pustiti da na njih bira svoje odgovore.

Pre ili kasnije naći će ona, ako je dobro koncipirana, svoju književnu formu. Progovoriće pravim jezikom, koji će onda biti i jezik knjige, bez obzira na to u kom je licu pisana. Otkriće sebi najprikladnije postupke, koji će onda postati uzor forma njenog ponašanja u priči, ma kakav da joj je siže. Pod uslovom da su i sve ostale komponente dela pripremljene, tek tada se može sesti za sto i započeti s onim što se zove pripovedanje. Ali tada to više neće biti “pripovedanje o nečemu”, podložno arbitrarnom raspoloženju pisca ili njegovim vlastitim duhovnim interesima, već “dešavanje tog nečega” po zakonima koji su izvedeni iz suštinskih načela te ličnosti.

Ne treba verovati da sam bio naročito oduševljen poslovnom i vanposlovnom okrutnošću jednog Simeona Lupusa, ali šta sam mogao? Svako velikodušno osećanje pristajalo bi njemu kao milosrđe vuku. Želeo sam da maleroznom Simeonu Grku bar jedna špekulacija uspe, ali mu je njegova trgovačka fantazija birala takve koje jednostavno nisu mogle uspeti, a čovek želi da se, pri svemu tome, drži i izvesnih zakona trgovine. Ja sam iskreno želeo Simeonu Carigrađaninu dam u se ispuni životni san da postane konj, ali šta se tu moglo kad on tom preobražaju, koji će uspeti njegovom potomku Simeonu Gazdi, nije bio dorastao. Ja sam se ponekad trudio, kršeći vlastita načela nemešanja, da nateram tog Simeona Gazdu da prestane večno misliti u brojkama i na osnovama procentnog računa, ali bi on redovno sam našao načina da svakoj životnoj, filosofskoj suštini pronađe na kraju i njen trgovački oblik i da je izrazi terminima trgovačke špekulacije.

(I to uprkos tome što je i on katkad moje napore pomagao, i sam želeo da se oslobodi “računskog pogleda na svet”.) U Kako upokojiti vampira, na primer, suštini Rutkowskog i Steinbrechera nastali su pre sižea za sotiju. Oni su zajednički sami sebi stvorili svoj siže. Oni su za mene izgradili ne samo taj siže već i njegov jezik, njegovu kompoziciju, njegov stil. Nije teško uočiti da je osnovni stil rukopisa neka vrsta amalgama između sindroma Rutkowski i sindroma Steinbrechera, način na koji ta dva čoveka razmišljaju.

U dosadašnjim knjigama, izuzev Zlatnog runa, u srži pripovedanja uvek je – drama, a jedinstvo vremena i prostora se poštuje. U svima je jedna ličnost privilegovani nosilac gotovo sveg tereta fabule. Svuda je, u tim slučajevima, konstruisati pravi lik značilo naći i pravi književni izraz. Jer je tada on spontano nalazio formu u kojoj se najprirodnije izražavao.

Zlatno runo je već nešto sasvim drugo. Nipošto načelno. Načelno, i u Runu same ličnosti u zajednici s vremenom življenja odlučuju o troposu u kojem će “književno” živeti. Raznovrsnost tih troposa – za razliku od jednog u Hodočašću, Vampiru, Ikaru Gubelkijanu itd. – potiče od brojnosti Simeona kao glavnih ličnosti i disparatnosti vremena u kojima se dešavaju. I vremena i prostori menjaju se u Runu iz poglavlja u poglavlje, pa čak i u okviru istog poglavlja, preskačući istodobno stotine kilometara i stotine godina. Radnja fantasmagorije premešta se iz Carigrada u Beograd, iz grčkih Teba (Tivaja) u cincarsko Moskopolje, na jugu današnje Albanije, iz Zemuna u Turjak kraj Ljubljane, iz mitske Arkadije u istorijsku Trakiju, iz srpskog pašalučkog Kragujevca u bezgranične prostore porodičnog sna.

Vekovi su se, napustivši uzlaznolinearnu hronologiju, savili u krug, pa tu pomešali u melasu u kojoj se konture istorije tek naziru i gde se događaji zbivaju čas 1543, čas 1941, sad 1566, sad 1882, najpre 1915. pa tek onda 1804, pre 1903. nego 1769. Jedan misaono-stilski pristup, jedinstven tropos za sve te ličnosti, sva ta vremena i sve te prostore bio bi očigledno neprirodan. On bi me, osim toga, primorao da pripovedam šta se sve, kada i kako zbilo Njegovanima, a ne da oni događanjem sami sebe pripovedaju. Moje mešanje nužno bi dovelo do izopačenja istine o njima, do takozvanog metaforičnog osavremenjivanja koje bi razorilo same osnove dela.

Takav postupak se već dovoljno i vidi iz prva dva toma. Moskopoljska epizoda s kraja I pisana je u sasvim drugom kodu nego Zemunski divan Simeona Grka s početka II. Dramska forma u kojoj se ispoljavaju svi Njegovan-Turjaški 1941. nema ničeg zajedničkog s monološkom Simeona Gazde iz istog vremena, ali korespondira s razgovorom trojice “magnata” beogradske čaršije za vreme čitanja hatišerifa 1830. U III i IV tomu, koji izlaze u oktobru 1979, ova će razlika biti još uočljivija. Treći, koji se odnosi na Simeona Sigetskog, XVI vek, a u njemu naročito noć između 5. i 6. septembra 1566, rađen je u potpuno drugojačijem ključu nego IV, u kojem revolucionarne 1848, na liniji Beograd – Beč, korespondiraju tri porodična jerarha: Lupus, Hadžija i Gazda.

Jedan tropos, jednu formu, stil, ukratko tehnički pristup građi nemoguće je kritikovati van zahteva same građe, a na osnovu nekoliko književnoistorijskih klišea koji su lenjima uvek pod rukom. Niti se jedan tropos može kao takav primiti ili odbaciti. Uvek se mora najpre ustanoviti odgovara li on građi više nego ijedan drugi raspoloživi, a zatim u kojoj je meri ta podudarnost postignuta. Kažem ovo stoga što se kod površne kritike ponekad oseća izvesna načelna netrpeljivost prema takozvanom govoru u prvom licu, kao da bi on već i po sebi bio književno nelegitimniji od trećeg. U najmanju ruku, da ga je u našoj književnosti već previše. Možda je to tačno. Ali to bi onda valjalo dokazati  analitičkim putem. Jednim integralnim preispitivanjem rukopisa ustanoviti, na primer, da bi za Kako upokojiti vampira neka druga forma više odgovarala od epistolarne.

I onda kada stvarate fabulu, vi nastojite da izbegnete utisak kako život protiče stihijno, u beznačajnostima. Radnju tako vodite kao da želite da naglasite svoje prisustvo. Tačnije govoreći, “slučaj” prestaje to da bude i postaje predznak sudbine. Preokreti u životu vaših junaka samo na izgled dolaze iznenada. Arsenije Njegovan provodi život u svojoj kući, izolovan od sveta. Prvi put je napušta, posle aprila 1941 – juna 1968, a da pojma nema šta se u međuvremenu zbilo. Spasilac davljenika (Odbrana i poslednji dani) spasava iz reke nemačkog oficira baš onog dana kada je trebalo da napusti tu dužnost, jer dugo nije imao posla, tj. na tom mirnom delu reke davljenika nije bilo. Ove pojedinosti, koje su prepune simbolike, nisu kod vas retke pa ih stoga ne možemo smatrati nevažnim.

Moj interes je usmeren prema suštini. Suština odbacuje beznačajnosti i sporednosti. Ona zahteva sav književni prostor za sebe. Ona je kao ameba  koja te beznačajnosti jednostavno pretvara u vlastitu hranu, a zatim nekorisne izlučevine izbacuje u ništavilo anonimnosti. Suština jednog života redovno je raspoređena u nekoliko dramskih živčanih čvorova, nekoliko krupnih ganglija u kojima se sustiču i seku sve njegove koordinate.

Thomas Wolfe[6] je kazao da je “svaki trenutak prozor za sva vremena”. To je tačno u jednom višem smislu. U praktičnom, međutim, sve zavisi od širine i položaja prozora. Ako volite zalaske sunca, a nastanite se u podrumu, slabo ćete u njemu uživati. Ako obožavate prostore, a za prozor izaberete puškarnicu, nećete baš mnogo videti. Potrebno je, dakle, u životu jedne ličnosti (čak i jedne nacije) otkriti one sudbinske čvorove u kojima se nataložilo i njihovo iskustvo, i njihove osobine, a zatim pronaći najpogodnije sečivo (događaj) koji će te čvorove raseći. Krize su ferment koji izaziva ispoljavanje i najskrovitijih oblika i čoveka i njegovog naroda. Trošiti vreme na životne monotonije, a da one nisu preludijum za trenutke-prozore, u kojima će se taj život izraziti u svoj svojoj kontradiktornoj složenosti, znači nikad ne stići do suštine, nikad do univerzalija zbog kojih čitav taj trud jedino i vredi.

Kao što se opire sporednostima, jer je se ne tiču, suština ne priznaje ni slučaj, jer ga ne poznaje. Suština je zakon po kojem biće živi. Nezakonistosti su joj strane. Ako se događaju, zbivaju se izvan nje. Ali čim se njoj dogode, postaju one sudbinske. Ne što bi, možda, one to bile same po sebi, već što ih naša suština kao takve uzima. Nepoznate unutrašnje veze spajaju datume naših proticanja, duboko ispod logičkog privida plete se mreža što spaja razna doba, mreža čiji će nam kroj zauvek ostati nepoznat. Tu i tamo prodre u naše dimenzije neki nagoveštaj i to je sve. A on se može naći samo u časovima u kojima čovek, pa prema tome i njegova književna projekcija, prolaze kroz naročita iskušenja, isto onako kao što zazivanje duhova nije moguće bez stanja transa.

Simboličnost o kojoj govorite, samo je posledica ovog izbora. Sve što je suštinsko istovremeno je, i samim tim, i simbolično. Sve što je suštinsko spaja se međusobno ispod privida različitosti. Govoreći o jednoj suštini, govorimo i o drugoj. A to je definicija simboličnog jezika. Realnost se njime ne ukida. Ona se samo čini opštom.

Pitanje se može postaviti i sasvim praktično. Od kakvog bi književnog interesa bio jedan Gavrilović[7] da nije spasao nemačkog oficira 1944? I to baš 1944. Jer od toga da spase 1978. ne bismo književno dobili ništa. Od kakvog bi to bilo interesa da on nije profesionalni spasilac davljenika nego slučajni prolaznik? Da spasavanje iz vode nije samo njegova profesija, već i njegova suština?

Ili, da li bi Kako upokojiti vampira mogao da opstane s jednim kasapskim kalfom u ulozi Rutkowskog? To što je istoričar, nije slučajno. Slučajno bi bilo da je – kasapin. Prebacujući Hrista u mit, mi dopuštamo čudima, odnosno prilikama za njih, da ga presretnu kad god su mu nužna, kad god je to pisano. Pošto smo sebe iz svakog mita izuzeli, naravno da nam se čini da nam se sve događa slučajno, a najčešće i nezasluženo. Treba, međutim, ostaviti malo mesta u svom srcu i za sumnju da će udarac kojim smo nekome razbili glavu možda našeg potomka ubiti kad mu kao cigla na glavu padne.

Jedan kritičar je, govoreći o Uspenju i sunovratu Ikara Gubelkijana primetio da je teško poverovati kako jedan klizač na ledu može govoriti jezikom filosofskih simbola. Hoće li cela stvar postati jasnija ako se povest o klizaču i njegovim odnosima prema okupatoru, prema zlu uopšte, posmatra na nivou alegorije, a ne realističke priče?

Verovatno da hoće, ali čemu? Alegoričnost, ili da kažemo simboličnost te priče, posledica je dodira Ikara Gubelkijana sa suštinom stvari, u časovima krize, i u sasvim realnim okolnostima. (Što ih on vidi kolosalno uvećane, to je stvar njegove umetničke i moralne osetljivosti.) Ako takvo osećanje života ne bi moglo da opstoji, na ledu naše 1943. ne bi ni za nas važilo, ne bi sugerisalo ništa o ledu 1978. ili 2000. Stoga je izbor filosofskih simbola (ukoliko su oni zaista filosofski, a ne pretežno umetnički, kao što ja držim) ne bih tumačio težnjom za alegorijom. Mada, naknadno, alegorija pomaže da se otkloni primedba kritičara o kome govorite. Ja lično ne vidim zašto jedan klizač na ledu (ne svi, samo jedan jedini, u ovom slučaju Ikar) ne bi načelno bio sposoban za filosofsko mišljenje i izražavanje.

Ono nije profesionalan zabran, i u većoj ili manjoj meri obeležava mišljenje svakog čoveka od nekog formata. Tu bi se mogla razviti jedna vrlo složena kontraargumentacija, za koju se nema ni prostora ni vremena, ali ona i nije važna. Mislim da je za mene kao pisca mnogo korisniji jedan element istine, dobrog zapažanja u toj primedbi. Samo je, po mom mišljenju, previđen pravi uzrok mestimičnom neskladu između Ikara i onoga šta i kako on misli. On nije u potrebi jezika filosofskih simbola (ako njega ima, u šta sumnjam), nego u osnovnom literarnom tonu pripovedanja, u rukopisu, odnosno u ključu iz kojega je nastao. Ima se utisak da je ton za oktavu viši nego što je bilo nužno i da bi jedna čisto tehnička intervencija u tom smislu ovu primedbu mogla da zadovolji.

Život cincarske porodice Njegovan čiji rodonačelnici potiču iz neodređenih paleobalkanskih vremena, a poslednji su izdanci naši savremenici, postaje vaša glavna literarna tema. Prateći rast tog genealoškog stabla, njegovo grananje, cvetanje i venjenje, vi istovremeno prikazujete rađanje naše buržoazije, stvaranje modernog Beograda. Jesu li Njegovani naši Glembajevi[8], naši Budenbrokovi[9]? Uopšte šta mislite o prisustvu grada, velikog grada u našem romanu? Dugo se smatralo da je ta tematika za srpske pisce prosto nesavladiva?

Rođen sam i odrastao u građanskoj porodici, i moje mi uspomene iz detinjstva – vrlo srećne, uostalom – ne govore ništa o nekom propadanju, osipanju i putrifikaciji koja bi, prema istoriografiji, trebalo da karakteriše poslednje godine međuratnog perioda, godine, dakle, koje makar i u ograničenom obliku, pamtim, premda je o tome, sećam se, često bilo govora i za našim porodičnim stolom, gde osim “naše dične vojske” ništa zapravo nije valjalo. To je, međutim, bio samo govor, reči koje je moja intimna stvarnost demantovala. Stvarnost, kakvu sam ja osećao, bila je nešto sasvim drugo. Nešto lepo, temeljno, pouzdano. Bio sam kao i Simeoni s njihovim potomcima u Turjaku 1941. “konzerviran u osećanju sopstvene nepovredivosti”. Kad je istorija vrlo grubo opovrgla ta moja ubeđenja, osetio sam potrebu da ustanovim šta se to, zapravo, i zašto dogodilo.

Povod je, dakle, bio sasvim intiman. I na toj svojoj ličnoj istrazi radim ima već blizu trideset godina. Prva genealogija Njegovan-Turjaških, koja je do sada pretrpela srazmerno male izmene, nosi datum “1952”. Tada su napisani i prvi tekstovi. Među njima je priča od koje će kasnije nastati Hodočašće. Ispisani su i neki delovi „Crvenih i belih“, Graditelja i tako dalje. Tokom rada, međutim, lični su motivi otišli sve dublje u pozadinu inspiracije, dok nisu sasvim zaboravljeni. Postalo mi je savršeno svejedno kako se i zašto sve to dogodilo, u smislu nekog razjašnjenja sebi, u smislu tumačenja moje vlastite sudbine, postalo mi je važno da protekle stvari vidim iznutra, u samom njihovom razvoju (kako sam u Dnevniku zabeležio), da ih snimim iz njih samih, da to mrtvo vreme, pomoću imaginacije, ako je moguće, proživim. Da ga proživim ne kao Borislav Pekić, već kao svaki od Simeona koji su, jedan za drugim, stajali na krmi porodičnog Arga u večnom traganju za balkanskim Severozapadnim prolazom (Vorioditikos diadromos) i zlatnim runom (Hrosomolon Deras) života,

Tako je Runo postepeno postalo hronika, ili bi bolje bilo reći – fantasmagorija o Simeonima, Njegovanima, Cincarima, a kroz njih subjektivna vizija istorije građanske klase, Beograda i Srbije.

Ja sam o I i II knjizi Runa u raznim prilikama već poprilično govorio, III i IV očekuju štampanje u oktobru 1979, pa bih rekao samo nekoliko reči o sadržaju V i VI knjige, na kojima sada radim. Pored raspadanja familije, na Badnje veče 1941. u Turjaku, pada Carigrada 1543. i jedne vizije budućnosti vezane za Buenos Aires, tu će biti opisana uloga Simeona Njegovana u epizodi predaje gradova Srbima 1867, u velikoj aferi Bontuove[10] Generalne železničke unije 1882, u antiobrenovićevskom puču 1903, ugušenju velikih radničkih štrajkova 1907, aferama sa inostranim porudžbinama municije 1912, zatim okupacija 1914-1918,

suđenje Simeonu Njegovanu zbog kolaboracije, kao i veliki  međuratni proces na kojem su Njegovani svojim rođacima Turjaškim preoteli Turjak putem jedne “legalne otimačine”, na osnovu tvrđenja Turjaških, a blagodareći svojoj poslovnoj superiornosti, prema mišljenju Njegovana. Opšta načela, kojih sam se držao u prethodnim knjigama, važiće i ovde: rukopis će se menjati saobrazno nosiocu radnje i vremena u kojem se ona zbiva. Time bi se postavio temelj za poslednju i sedmu knjigu, koja će biti amalgamisana od fantasmagorija Gazda Simeonove predsmrtne kome i golog realizma radničkih nemira u Turjaku, godine 1941, kao prvih akorda buduće kataklizme.

Što se tiče prisustva velikog grada u našem romanu, njega je oduvek bilo. Ono čega nije bilo jeste gradski mentalitet, u prvom redu pisca, a potom, prirodno, i njegovih literarnih likova. Pa i tog mentaliteta s njegovim temama je bilo, samo ne u meri koja se danas od savremene književnosti očekuje. Generalizacija da je ta materija za srpske pisce nesavladiva, bila je proizvoljna još u vreme kada je izvedena iz rđavih iskustava pisaca, koji su se, lišeni građanske svesti, našli u građanskoj temi.

Oni koji su se u tom inkubatoru odgajali ne osećaju grad kao nešto strano, nepoznato, neprijateljsko. Oni su njegov integralni deo. Oni nisu u njemu u gurbetu, na pečalbi, nego u njemu i s njim žive kao s nečim prirodnim. Za takve pisce nešto je drugo neprirodno i nesavladivo. Ja sam, na primer, sasvim siguran da ne bih umeo napisati dobar romani iz seoskog života. I nadam se da mi takva ambicija nikad neće pasti na pamet.

---

[1] Pavle Zorić (1934-2005), književnik, književni kritičar Radio Beograda. Diplomirao i doktorirao na Filološkom fakultetu u Breogradu. Bio je glavni i odgovorni urednik časopisa Savremenik. Kritička dela: Članci, Kritički eseji, Jovan Popović, Ivo Andrić, Sluh i tajne stvari, Ugrožena svetlost, i dr. (Prim. prir.)

[2] Thomas Mann (1875 – 1955) je bio nemački pisac romana, kratkih priča, filantrop, esejista. Dobitnik je Nobelove nagrade. Glavna dela su mu: Budenbrokovi, Čarobni breg, Doktor Faustus, Josif i njegova braća..(Prim. prir.)

[3] Albert Camus (1913-1960) francuski pisac. Dobio je Nobelovu nagradu, egzistencijalist. Autor Stranca, Kuge, i dr. Poginuo je u saobraćajnoj nesreći. (Prim. prir.)

[4] Ernest Miller Hemingway (1899 – 1961) je bio američki pisac i novinar. Bio je jedan od umetnika koji su 1920-tih godina živeli u Parizu i jedan od veteran Prvog svetskog rata, posle nazvane “izgubljena generacija”. Dobio je Pulicerovu nagradu za novelu Starac i more, a 1954. Nobelovu nagradu. Najčuveniji romani su mu: Za kim zvona zvone, Zbogom oružje, i dr. (Prim. prir.)

[5] Herman Melville (1819 – 1891) je bio američki pisac romana, kratkih priča, pesama, i eseja. Ubraja se u pesimistične romantičare. Najčuveniji mu je roman Moby Dick i Billy Budd. (Prim. prir.)

[6] Thomas Woolfe (1900-1938), veoma značajan i darovit severnoamerički ro­man­sijer. Prvi roman Pogledaj dom svoj, anđele iz koga je ovaj citat uzet, prema ča­sopisu Kultura, Beograd, 1977, 36/37, str. 172. (Prim. prir.)

[7] Ličnost iz knjige Odbrana i poslednji dani. (Prim. prir.)

[8] Roman Miroslava Krleže. (Prim. prir.)

[9] Roman Thomasa Manna. (Prim. prir.)

[10] Kraljevina Srbija je planirala železničku prugu na svojoj teritoriji. Kralj Milan je 1881. g. dao koncesiju Polu Eugenu Bontuu (Paul Eugene Bontoux) za konstrukciju železnice od Beograda preko Niša do Vranja. Međutim kompanija Dženeral Union (General Union) je bankrotirala aprila 1881. Koncesija je bila podeljena između nemačkih i francuskih banaka i formirano je preduzeće „Srpska državna železnica“. Ugovor je potpisan 1883. g. Ta nova trasa je bila promenjena pa je išla i do Sofije a povezivala Skoplje sa Nišom i Leskovcem. Sve je bilo završeno 1886. g.