Moje viđenje književnosti

 

 

 

Moje viđenje književnosti

Anketa časopisa Književna kritika,

br. 6, Beograd, 1983.

Žao mi je što na anketu Književne kritike iz ličnih razloga ne mogu odgovoriti iscrpno, koliko i njena tema i književna situacija zaslužuju. Sabrao sam ovde tek nekoliko primesa preuzetih iz Dnevnika, diktiranog u magnetofon tokom godine 1983. Nisu vršene nikakve izmene, osim u redosledu beležaka, da bi ove, činjene inače u različita vremena i različitim povodima, obrazovale izvesnu celinu i tamo gde je upadljiva nespretnost usmenog izlaganja zahtevala intervenciju.

1. Nemam poverenja u književne generalizacije (ni u kakve, uostalom), pogotovu ako ih predlažu pisci. U toj skeptičnoj svetlosti valja gledati i na ove moje.

2. Umetničke teorije književnih profesionalaca intelektualni su alibi aktuelnog stanja njihovog duha ili njihove prolazne književne prakse. Istina je da način na koji mislim određuje način kojim ću pisati, ali i način mog pisanja određuje način na koji ću o tom pisanju misliti. Kako ga iskustvo neprestano remodelira, važi on jedino sada, i jedino za sebe.

3. U teorijskim komentarima književne prakse krije se naučnom metodologijom inspirisan pokušaj da se u ravni inteligencije objasni nešto što se u istini zbiva u ravni intuicije (a inteligencija mu je tek manje-više spretni posrednik, da se baš ne kaže – manje-više srećni menadžer);pokušaj da se umetnost iz zone bez-mernog, nedokučivog, slučajnog prevede u zonu sa-merljivog, saznajnog, nužnog, gde se kao svaki fabrikat, može ispitivati, procenjivati, standardizovati, pa – zašto ne? – i u žigosanim, normiranim, garantovanim modelima proizvoditi, u skladu s potrebama tržišta koje se zamišljaju kao opšte.

4. Ako se takvim komentarima bavi pisac, možda je posredi i trud da se ljudima teorije dokaže kako ga značenje njegovih knjiga ne iznenađuje baš toliko koliko mu se pripisuje, da često zna zašto je nešto napisao i zašto tako kako je napisao, a ponekad čak i da je pri tome – pogrešio.

5. Književne doktrine, kad ispituju „tehnološke procese“ stvaranja, kad ulaze u „književnu politiku“ (ono što književnost nije, a književnosti se tiče), kad somnabulo lutaju maglovitim, močvarnim, stalno mobilnim tlom značenja jednog dela, simulacija su strogo kontrolisanih racionalnih metoda nauke, ozbiljan laboratorijski rad, ali – tu je nevolja – s materijom ustrojenom na drugim načelima od onih što pokreću objekte od legitimno naučnog interesa. (Kao kada bismo nešto što iziskuje alhemičarsko umeće hteli rešiti hemičarskim formulama.) Racionalna objašnjenja iracionalnog doživljuju, stoga, sudbinu svake filosofije koja putem ograničenog razuma hoće da nas pomiri s postojanjem neograničenog Boga.

Ako duhovnu sadržinu jedne civilizacije ne smemo meriti standardima neke druge, ni tajne Univerzuma antropocentrično svoditi na tajne humaniteta, ne možemo se nadati da ćemo prirodu umetnosti upoznati izvan nje same i jedino putem njenog odnosa prema nečem drugom, ni društvene probleme s književnošću rešiti ako im uporno dodajemo dileme iz drugih sfera života, pa i tzv. stvarnosti, kojom se ta književnost navodno bavi. (Književnost se, u međuvremenu, ne bavi stvarnošću, već odnosom pisaca prema nečemu što oni veruju da je stvarnost.)

6. Jedina oblast u literaturi koja je do izvesne mere otvorena istraživanjima jeste oblast forme i, s njom u vezi, književne tehnologije. Možemo, dakle, razgovarati o tome kako je „Kralj Edip“[1], sa stajališta forme, napisan – pa možda i zašto baš tako – ali ne i o tome kako se tragedije pišu, pogotovu – kako ih valja pisati.

7. Pisac, takođe može govoriti o svom „književnom troposu“, ali spreman da jednom otkrije kako je bio u zabludi, ili kako ipak nije bio u zabludi, ni onda ni sada kada misli nešto sasvim suprotno.

8. Tek iz prethodnu ogradu usuđujem se reći da je za mene pisanje jednovremeno: način saznavanja i u književnom kodu saopštavanje tog saznanja. I proces i rezultat procesa u istoj književnoj formuli. Ako se i kada moja spoznaja menja, menja se, od knjige do knjige, i moja književnost kao njena forma. Kad se ne menja – ne pišem; ili nastojim da novom knjigom staro saznanje preciznije, ubedljivije, estetičnije izrazim.

9. Moje su knjige, kako ih ja osećam, pokušaj – pri tom i prilično neuspeo – racionalne formulacije mog metafizičkog odnosa prema stvarnosti (i njenim prividima) koja mi se predstavlja u dvojakom vidu: kao građa iz koje uzimam teme (povode) i kao građa čija sam i sam neotuđiva tema. Položaj koji zahteva da budem izvan nečega što prevodim u nezavisnu književnu stvarnost, dok sam u tome neopozivo i potpuno, unapred onemogućuje tzv. objektivnost i moje pisanje svodi na – lični iskaz.

10. Kako je, međutim, u književnoj praksi nemoguće racionalno formulisati nešto što je iracionalno, ni Forma ni Značenja mojih knjiga nisu u potpunosti pod mojom kontrolom – pogotovu nemam uticaja na tumačenja koja zavise od sticaja takođe iracionalnih okolnosti – ne znajući šta hoću da napišem.ne znam uvek i šta sam napisao, šta to što sam napisao znači u zamršenoj kombinaciji sa ostalim značenjima dela. (Ovim se u sumnju dovodi ono što je rečeno u stavu br. 2. Predvideo sam ovakve protivrečnosti, jer, sem njih, u razmišljanjima o Umetnosti jedva da sam išta drugo našao. Što se književne prakse tiče, ponekad mi se čini da one reprodukuju naše vlastite ambivalencije kao i mnogobrojne opšte protivrečnosti – između duha i materije, prirode i civilizacije, mita i istorije, itd. –  ali i da, paradoksalno, ukoliko su one u jednom delu prisutnije, dublje, radikalnije, utoliko ono ostvaruje uspeliju estetsku harmoniju, redovno na planu sadržine, ponekad i na planu forme.)

11. Sebe smatram piscem – ideja. Ideja o stvarnosti, ne piscem stvarnosti. U umetnosti sam, dakle, gost. Gost koji se ne voli, ali se trpi. Onako kao što  podnosimo ekscentričnog gosta koga smo na svoj prijem pozvali ne zato što našem društvu pripada, već da bi upravo tom nepripadnošću uneo izvesnu egzotičnu različitost. Nije red da gost domaćinu deli lekcije o njegovom zanimanju, pa ove redove treba shvatiti kao razmišljanja o mojoj literaturi, ne o literaturi kao takvoj.

12. Kada bih na raspolaganju imao, odnosno kada bih mu bio dorastao, dublji, primereniji, neposredniji, iznad svega pouzdaniji metod saznavanja, da mi je dana moć filosofskog, mističnog ili iskustvenog prodiranja u smisao koji tražim, bez žaljenja bih se odrekao književnosti. Možda baš i ne „bez žaljenja”, ali bih se odrekao svakako.

13. Moja književnost je moj vrt. Ako se nekome u tom vrtu dopadne neki cvet, neka ga slobodno uzbere – ne gazeći, po mogućnosti, leje. Ako mu se ništa ne dopada, neka se ne naginje preko plota, već produži, ne obazirući se.

14. Uticaj umetnosti, ako ga još ima i u vidu koji zaslužuje brigu, neizračunljiv je i nepredvidiv. Umetnost daleko ređe menja naše predstave o svetu nego što ih potvrđuje. Utiče ako se slažemo s njenim zaključcima. A slažemo se ako smo to isto pre nje mislili.

15. Premda je prošlo vreme proročke poezije, vreme pesnika-vrača, pesnika-maga, pesnika-sveštenika, Zlatno doba druženja sa bogovima, premda nas je istorija sa svojim uzastopnim materijalističkim civilizacijama udaljila od vlastitog porekla i neposrednih izvora saznanja, te od Umetnosti-Otkrivača Vekova napravila Umetnost-Ispitivača Njegove Kakvoće, ne mislim da ona nikada i ni na šta ne može stvaralački uticati. Hoću da kažem samo da taj uticaj nije više njena primarna funkcija.

(Primeri su vezani mahom za opresivne situacije, u kojima, blagodareći svom kodiranom jeziku, umetnost može ponekad reći i ono što se normalnim ne može, ili i tim jezikom govoriti ono što svi mogu da kažu. U drugom slučaju ona automatski prestaje da bude umetnost. U prvom, takvog automatizma nema. Sve zavisi od dara, savesti i slučaja. Jer, bez obzira na korisnost, pa i neophodnost ovako angažovane umetnosti – u sistemu ljudskih vrednosti, naime, sudbina književnosti nije uvek ni najpreča, ni najpresudnija – ona tada ne vrši svoju, već tuđu funkciju, od tvorca postaje medijator, sprovodnik, od kreatora – misionar. Ako i tada dotiče univerzalne istine, a ne jedino tranzitne kojima služi, spasla je svoju dušu, opravdala gubitak nezavisnosti i sačuvala svoju urođenu prirodu.

16. Sad bi, dabome, valjalo reći šta je primarna funkcija umetnosti. Budući da to ne znam – a bojim se i malo ko drugi – na tu temu nemam šta reći. Mogu eventualno definisati šta trenutno mislim da je funkcija – moje: kroz nju ja saznajem i to saznanje u književnom kodu izražavam.

17. Upravo zbog sasvim lične prirode mojih knjiga, za mene, osim u neku ruku prinudno, „književni život” nikad nije imao nikakav značaj. Kad sam u njemu učestvovao, činio sam to uvek kao građanin, nikad kao pisac, i to uvek u onom smislu i na onom nivou u kojem je bavljenje literaturom građansko zanimanje kao i svako drugo.

18. Distinkcija pod 17. je važna naročito kad je reč o tzv. „slobodi stvaralaštva”. Lično držim da ona ne može, i ne sme biti veća od svih drugih koje solidarno određuju opšti pojam građanskih sloboda u našem veku i našoj civilizaciji. Drugim rečima, čovek kao pisac ne sme imati veću, mada može imati drukčiju slobodu od one koju ima kao pripadnik jedne zajednice. Ako je ima, onda je to privilegovana sloboda, i prvi stadijum njenog gubljenja. Umetničku slobodu smatram neotuđivim delom građanskih sloboda, a građanske slobode osnovnim uslovom za umetničke.

19. Sudeći po izvesnim monolozima na temu umetnosti, koji se – ne znam zašto – uvek predstavljaju kao dijalog, centralni je problem – opet ne vidim zašto – u njenom odnosu prema tzv. stvarnosti, pod kojom se, očigledno, redovno podrazumeva neka naročita, izuzetna, izolovana aktuelna ili istorijska situacija, a ne univerzalna stvarnost u kojoj se istorijski živelo ili aktivno živi, i koja se jedina uistinu tiče umetnosti. Aktuelna može posredovati univerzalnoj, ali ne mora. Mnoge aktuelne stvarnosti su mrtve, neproduktivne, sterilne, nefunkcionalne, izlišne. A upravo one izazivaju nesporazume, jer preko nekih drugih, umetnosti ravnodušnih sfera, dobijaju lažni, vampirski život.

20. Ja, lično, ne bavim se stvarnošću, već svojim odnosom prema nečemu što zamišljam kao stvarnost. Za mene je stvarnost samo ono što sam kadar u njoj, tačnije iza nje da vidim, a zatim to izrazim kao kodirano saznanje. čak i da sam voljan, drugačije je ne mogu doživljavati. Taj urođeni odnos ne može se menjati ni spoznajom njegove promašenosti – može se jedino prestati pisati – ni prinudom, jer se i tada jedino može više ne pisati. S druge strane, nikakve mi teorije i doktrine filosofske, naučne, ideološke ili socijalnopolitičke, ne mogu pomoći da ti stvarnost dublje spoznam, premda mi neke mogu pružiti iluziju da je njihovim posredstvom mogu bolje izraziti.

21. Svako delo ima vlastito načelo po kome je izgrađeno, pa bi svako moralo imati svoju, ekskluzivnu teoriju koja ga objašnjava. Ključ koji otvara samo njegova vrata. Zajedničkim kalauzom neke teorije pokušati neko delo otvoriti znači: ili kalauz slomiti, ili delo razbiti.

22. Stvarnost u književnom delu je, naravno, po poreklu – izvedena, ali, sazrela u vlastitoj formi, ona je u suštini paralelna onoj povodom koje, a ne iz koje nastaje. Svako uspelo delo ostvaruje svoju stvarnost. Ona podseća na povod, ali ga ne imitira, ne odražava, niti s njim polemiše. Implicitna polemičnost (kritičnost) jednog dela odnosi se na njegovu stvarnost, a ne na neku „zajedničku“, ako takva uopšte postoji.

23. Monistička težnja za „zajedničkom stvarnošću – tamo gde su zajedničke samo izvesne konstruktivne okolnosti – dovodi do žudnje za „zajedničkom umetnošću“, a ova do zahteva da se „naporedne stvarnosti umetničkih dela“ podrede, prilagode, premodeliraju prema himeri one „zajedničke“. (Svet može objektivno biti raj, ali ako vi umirete od raka, on će za vas biti pakao. Ako ste, kojom nesrećom, pisac, malo je verovatno da ćete mnogo mariti za tu „rajsku zajedničku stvarnost“, brinuće vas lični pakao, lična paklena stvarnost. Ali ako ste dobar pisac, univerzalna istina o raju biće sadržana i u vašim saznanjima o svom ličnom paklu.)

24. Okriviti delo za stvarnost koju simulira isto je što i okriviti nekog čoveka za zločin njegovog krvnog rađala. Ali je, čini se, i spontan, nužan, prirodan, urođen humanistički karakter umetnosti (s njom i literature) jednako dubiozan kao i tvrdnja da su plodovi nauke bezuslovno humani. U svetu dominacije slučaja, čije slučajno ponavljanje ozakonjujemo kao nužnost – sve dok nas jedno neponavljanje, eufemistički prozvano izuzetkom, ne otrezni – dejstvo umetnosti je ne manje nedokučivo od njenog porekla i njene prirode, o svrsi da ne govorimo.

25. Platonistička[2] briga zajednice za svoju umetnost svetlije je naličje nešto tamnijih zahteva koji se podrazumevaju. Cenovnik briga je poznat. Trgovački kompromis je moguć, ali se ne preporučuje. Ne stoga što je nemoralan, već zato što se ne isplaćuje. Pišete, naime, sve gore, a od toga imate sve manje. Najzad za vas niko više ništa neće da plati. Postajete kalo, a zna se šta se sa njim radi.

---

[1] Najčuvenija tragedija Sofoklova, a izvedena je prvi put 429 pre nove ere. Živeo je od 497 do 406 pre n. e. Napisao je 123 drame, ali su samo sedam od njih ostale zabeležene: „Ajaks“, „Antigona“, „Kralj Edip“, „Elektra“, „Filoktet“, „Trahenske žene“ i „Edip u Kolonu“. U vremenu od skoro 50 godina bio je najviše slavljen dramski pisac u gradu-državi Atini. (Prim. prir.) .

[2] Platon (428 – 347 pre nove ere), je bio filozof klasične Grčke, matematičar, pisac filozofskih dijaloga, i osnivač Akademije u Atini. Zajedno sa svojim mentorom Sokratom i svojim stidentom Aristotelom Platon je postavio temelje zapadne filozofije i nauke. (Prim. prir.)